ЦЕНТР И ПЕРИФЕРИЯ — ВЕЧНОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ?
Разговор о центре и периферии в области культуры в России чаще всего сводится к разговору о регионах, локальных очагах культуры, конкретных местах на периферии и о том, какие трудности художественным средам в этих и подобных местах приходится преодолевать. К сожалению, такие разговоры заканчиваются чаще всего жалобами (абсолютно справедливыми) на недостаток инфраструктуры, финансирования и вовлеченности «периферийных» сюжетов в глобальную повестку. Конкретных рецептов по решению этих проблем сегодняшняя действительность не дает и, скорее всего, никогда не даст.
Мне кажется, что, если не появляются готовые ответы, возможно, нужно по-другому поставить сами вопросы. Поэтому мне бы хотелось поговорить о центре и периферии как довольно неоднозначных категориях, и попытаться дешифровать хотя бы часть смыслов, заложенных в них. Анализируя взаимоотношение «центра» и «периферии», я в основном сосредоточиваюсь на их отношениях в области современного искусства и культурной политики.
Так как «центр» и «периферия» представляют собой классическую бинарную связку, мне показалось интересным разделить их анализ на три подтемы согласно трем законам диалектики. В первом разделе будут рассмотрены условия возникновения этой связки и возможности ее преодоления. Во втором глобальный «центр» будет рассмотрен как идея без места и как система власти. В третьем разделе будут проанализированы методологические ограничения и альтернативы при анализе «центра» и «периферии».
Единство и борьба противоположностей
Самый простой и очевидный подход к определению центра и периферии — геоэкономический. Периферия является источником ресурсов, центр эти ресурсы концентрирует, перерабатывает и возвращает на периферию в виде инноваций.
Однако, принимая во внимание особенности политико-экономической ситуации в России, нельзя говорить о беспрепятственном распространении создаваемых в центре инноваций на периферию. Согласно исследованиям Натальи Зубаревич, в России не происходит взаимообмена между центром и периферией, так как «сверхцентрализация становится институциональным барьером развития» [1]. Москва в наше время является безальтернативным центром, сверхконцентрируя административные, финансовые и человеческие ресурсы.
Территориальная и связанная с ней экономическая удаленность провоцируют и культурную дистанцию между центром и периферией. Центр как аккумулятор институций, сообществ и творческой среды очень ограничено проецирует производимые внутри себя культурные продукты на периферию, создавая центробежную точку непреодолимой силы. Так, несмотря на существование развитых институций в области современного искусства в регионах («Арсенал» в Нижнем Новгороде, ЦСИ «Заря» во Владивостоке), нельзя не отметить постоянную миграцию художников из регионов в Москву. На данный момент не существует возможного альтернативного центра за пределами Москвы и даже Санкт-Петербург в области современного искусства не может претендовать на статус культурной столицы.
Одной из причин такой пропасти между центром и периферией можно назвать, вслед за Александром Эткиндом, последствия внутренней колонизации [2]. Внутренняя колонизация и сопровождавшая ее сверхцентрализация сформировали в том числе и культурную дистанцию между центром и периферией. Присоединение этнически однородных пространств к государству требовало создания во многом искусственных различий между метрополией и колониями, которые бы оправдывали подчиненное положение новых территорий. Сверхцентрализация как основная характеристика колониальной власти являлась необходимым инструментом и в советское время, а также является ею сейчас на фоне возрождающихся имперских амбиций современной государственной власти.
Разделение на центр и периферию в этом свете является важным действующим механизмом контроля и подчинения, гарантируя стабильность власти во всех областях жизни. Сверхцентрализация при этом стирает различия за пределами центра, превращая периферию в неделимое «нечто». Но если административное и финансовое подчинение являются малоподвижными системами, можно ли говорить об альтернативном выстраивании отношений в немного более свободной области культуры?
В последние несколько лет можно наблюдать повышенный интерес к современному искусству регионов со стороны столичных институций и современных художников. Мне бы хотелось выделить три наиболее масштабных проекта в этой области: Триеннале современного искусства музея «Гараж», исследовательский и выставочный проект «Трагедия в углу» и проект межрегионального взаимодействия в области современного искусства NEMOSKVA. Принимая во внимание уникальность каждого проекта, нельзя не отметить, в первую очередь, их намеренный территориальный подход к анализу современного искусства в России. В рамках каждого проекта территория России была поделена на те или иные зоны: для Триеннале это 8 федеральных округов, для Трагедии 14 городов от Калининграда до Владивостока, у NEMOSKVA на данный момент — 27 городов, в которых были найдены региональные эксперты. Попытка продемонстрировать уникальность каждой исследуемой территории скрывает в себе опасность формирования экзотизируещего подхода к изучению искусства за пределами центра. Эти проекты, начатые именно из центра, ставят вопрос о том, можно ли говорить о современном искусстве в России без привязки к территории? Можно ли избежать намеренного или ненамеренного деления страны на центр и периферию?
Если продолжить размышлять в русле идеи о роли колониального прошлого России, можно обратиться к идеям деколониальных исследований, направленных как раз на преодоление единства и вечной борьбы центра с периферией. Основной стратегией деколониальных исследований является освобождение от подчинения через разрыв с системой власти-знания, проецируемой из центра на периферию. Эта идея разрыва (delinking) [3] легла в основу деколониального искусства, которое осуществляет деколонизацию (то есть освобождение от колониального канона) памяти, бытия, знания. Это происходит через конструирование альтернативной истории, путем обращения к забытым и неочевидным эпизодам локальной культуры, истории и памяти [4]. Среди российских современных художников такую стратегию можно найти у Таус Махачевой, Стаса Харина, Анны Кабисовой, Аслана Гайсумова, Андрея Сяйлева, Маяны Насыбулловой и др., а также в современном нижегородском стрит-арте.
В свете нарастающей сверхцентрализации подобные художественные практики можно рассматривать как ответную реакцию. Если централизация стирает локальные различия, то их художественное осмысление становится попыткой сопротивления унификации и централизации, как следствий актуальной ситуации отношения «центра» и «периферии».
Переход количества в качество
Если в рамках России «центр» является конкретной точкой на карте, то в глобальном рассмотрении «центр» трудно осмыслять в терминах физической географии. Безусловно, мы знаем ряд наиболее развитых городов, переполненных музеями и галереями, насыщенных культурной жизнью, таких как Лондон, Нью Йорк, Берлин, Париж, Пекин. Но можно ли назвать один из них центром? В разные исторические эпохи один город мог выполнять роль мирового центра, так было с Римом, Флоренцией, Парижем, Нью Йорком. Сейчас трудно однозначно признать одно место на карте источником всемирного прогресса и благополучия.
Конечно, можно говорить о процессе децентрализации и полицентричности современной культурной среды, но, на мой взгляд, глобальный «центр» — это уже не только и не столько место или места, сколько идея. «Центр» представляет собой скорее определенную власть, идеологию, которая проецируется на «периферию», которую можно охарактеризовать термином «западоцентризм».
Данная идеология является прямым следствием существования глобальной колониальной системы. Страны Европы (Великобритания, Франция, Португалия) на определенном этапе исторического развития распространяли свое территориальное влияние за счет создания заморских колоний. Как следствие этой политики, глобальные каналы власти исходили из Европы, распространяя ее доминирование на остальные части света, сформировав четкое геополитическое деление на «центр» и подчиненную ему «периферию».
Эти процессы превратили Европу в «эпохальный духовный феномен» [5], существующий сейчас в форме глобальной системы власти. И хотя колониальные империи прекратили свое существование, общая «колониальная матрица власти» продолжает существовать в современном обществе, соединяя в себе расизм, эксплуатацию труда и, что самое основное, западную монополию знания [6].
Безусловно, в современных реалиях нарастающей глобализации доминирование Запада подверглось значительному пересмотру. Критика «западоцентризма», связанная, в том числе, с возникновением пост- и деколониальных исследований, приводит к процессу пересмотра глобальной истории, геополитики и самоидентификации.
Эти тенденции влияют в том числе и на работу современных институций в области современного искусства. Многие существующие западные музеи стали расширять собственную коллекцию и выставочную программу за счет представителей «периферии» всемирной истории искусства (такую политику проводят музеи MoMA, Музей Соломона Гугенхайма, Центр Помпиду). Кроме того, международные выставочные проекты (такие как, например, Documenta, Manifesta), выступают в своих выставочных и образовательных проектах с активной критикой глобальной геополитики.
Несмотря на эти процессы, общая неоколониальная логика по отношению к искусству «периферии» продолжает воспроизводиться. Попытка центра обратить внимание на периферии поддерживает старую логику их взаимоотношения, а также «создает и сохраняет традиционный иерархический канон истории искусства, сохраняя низшую позицию художественного производства периферий» [7].
Если вспомнить последние глобальные выставочные проекты, например, Documenta 14 и Manifesta 12, оба они были посвящены в той или иной степени темам миграции, новой геополитики и локальной идентичности. Вместе с этим будучи событиями, привезенными европейскими институциями в болевые географические точки, стали скорее попыткой отработать модные глобальные темы на экзотической территории (Афины и Палермо).
Вместе с этим формирование такого глобального тренда на локальное влияет на сами локальные сцены современного искусства, вызывая интерес к региональному искусству, а также запрос на его презентацию и анализ. Естественно, эта тенденция апроприируется и рынком, формируя очередной глобальный тренд на экзотику под видом включения локальных культур в общий дискурс.
В такой ситуации важным становится вопрос о том, можно ли создать глобальное выставочное событие на «периферии», не эксплуатируя при этом место и тему «локального»? На мой взгляд, примером удачного в этом смысле проекта является первая Рижская биеннале современного искусства 2018 года. Осуществленная на постсоветской периферии, поднимающая те же проблемы локального, идентичности, новой геополитики, Рижская биеннале формирует четкое актуальное высказывание, не скатывающееся в самоэкзотизацию и брендирование территории.
Отрицание отрицания
В 2011 году в каталоге к проекту «Искусство против географии» Марат Гельман пишет, анализируя свой опыт работы в Перми: «Для меня преодоление географии перестало быть вопросом взаимоотношения центра и провинции, но превратилось в вопрос обмена между регионами. В этом смысле Москва стала не более чем одним из таких регионов — более развитым, но и только» [8]. Таким образом, для бывшего московского галериста Гельмана проблема центра-периферии перестала существовать, потому что «центр», по его мнению, не играл значительную роль в развитии культурной среды в регионах.
Сейчас, в 2019, когда мы продолжаем снова и снова поднимать проблему «центра» и «периферии», можно ли говорить о снятии этой оппозиции? Возможно, финансовые и политические потрясения последующих за 2011 лет затормозили культурную автономию регионов. Возможно, с другой стороны, этой проблемы действительно не существует и мы, глядя на нее из центра, продолжаем мыслить в этой удобной описательной модели. Вместе с этим, хотя и кажется, что о региональной проблематике сейчас слышно из каждого утюга, нельзя говорить, что в культурной среде происходит объемный и продуктивный диалог на эту тему. Большинство дискуссий о регионах все равно происходят в Москве и как выйти из этого порочного круга, пока не представляется понятным.
Одной из больших опасностей, когда мы говорим о периферии, становится опасность превращения ее исключительно в объект исследования. Не превращаем ли мы «периферию» в сферический объект в вакууме, с заранее заданными характеристиками неразвитости и зависимости от центра? Такой объективирующий подход сходен по методологии с краеведением. В этом случае мы изучаем территорию, желая выделить ее уникальные географические, культурные, исторические особенности, зафиксировать их однажды и превратить в мертвый памятник самой себя. Такая практика восприятия своего как «чужого» становится практикой очередной экзотизации локального контекста.
Другой методологической проблемой становится отсутствие общего языка между «центром» и «периферией». В Москве, наполненной образовательными и выставочными институциями, формируется объективно более насыщенная культурная среда, в отличие от регионов. Защитники глобализации говорят, что Интернет дает доступ к бесконечному потоку информации о современных выставках, музейных коллекциях и актуальных образовательных инициативах, но самообразование, к сожалению, подвиг редкий, а институции нужны не для того, чтобы давать готовые ответы, а чтобы научить задавать правильные вопросы. Поэтому большинство самородков в конечном итоге устремляется в Москву, а выстраивание равнозначного диалога между «центром» и «периферией» не происходит.
Отрицание и последующее воспроизведение заново оппозиции «центра» и «периферии» может говорить об устаревании оптики и методологии современных исследований. В статье «От глобальной к альтерглобалистской истории искусства» Петр Пиотровский предлагает альтернативный подход к изучению истории искусства: через горизонтальное сравнение различных культур и поиск параллелей между ними можно избежать анализа искусства по категориям «западного» и «не-западного» [9]. Если использовать эту логику для преодоления оппозиции «Москва — регионы», то открываются новые возможности для исследования современного российского искусства.
Но можно ли в принципе объективно говорить о периферии, регионах, провинции, будучи исследователем извне? Как изучать регион из центра и не быть при этом колонизатором и миссионером, несущим свет знания темным провинциалам? И приближает ли нас в этом случае периодическое перемещение по просторам Родины к объективности или только замыливает глаз? В любом случае, это не становится поводом не говорить о существующей или не существующей проблеме «центра» и «периферии».
И что теперь?
Центр и периферия — сложные взаимовоспроизводящие друг друга категории. Их можно осмыслять территориально, политически, методологически, комплексно, а можно не воспринимать вовсе. Но так или иначе, как утверждает теоретик деколониальной теории, Вальтера Миньола, «Я там, откуда я мыслю» [10]. Специфика нашего языка во многом зависит от того, как распределяется весь комплекс отношений по отношению и к художнику, и к исследователю, другими словами, от нашего нахождения в условном «центре» или на «периферии».
- Зубаревич Н. Региональное развитие и региональная политика в России. ЭКО №4, 2014, — с. 10
- Эткинд А., Уффельманн Д., Кукулин И. Внутренняя колонизация России: между практикой и воображением// Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России, 2012, — с. 12
- Mignolo, W. D. DELINKING// Cultural Studies, 2007, 21:2, pp. 449 — 514
- Тлостанова М. Постконтинентальная теория и реабилитация места, или существует ли постсоветский хронотоп?// Художественный журнал — 2013 — № 90
- Там же
- Тлостанова М. Деколонизация гуманитарного знания// Вестник РУДН, серия Философия. — 2009. — №1 — С. 6
- Joyeux-Prunel, B. The Uses and Abuses of Peripheries in Art History// Artl@s Bulletin3. — 2014. — №1 — P. 4
- Искусство против географии. Культурный альянс. Под ред. Г. Янковской. М.: Арт-гид. 2011, с. 2-3
- Piotrowski P. From Global to Alter-Globalist Art History. Teksty Drugie, 2015, vol 1, p. 125
- Mignolo W.D. I am where I Think: Remapping the Order of Knowing// Lionnet F., Shih Shu-mei, eds. The Creolization of Theory. Durham and London: Duke University Press, 2011