РАСПОЛАГАТЬ И ОБИЖАТЬ. МЕСТО ПЕРИФЕРИИ В ИСТОРИИ ИСКУССТВА
ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО: АМАЛЬ АВЕЗДЖАНОВА
Беатрис Жуаю-Прюнель — искусствовед, профессор Национальной школы изящных искусств в Париже. Специализируется на мировой истории авангарда и цифровом искусстве. Основатель проекта the ARTL@S, посвященного глобальной истории искусства.
Оригинал статьи: Joyeux-Prunel, Béatrice. “The Uses and Abuses of Peripheries in Art History.” Artl@s Bulletin 3, no. 1 (2014)
Глобальная оптика на историю искусства и само глобальное искусство сегодня необычайно популярны, о чем свидетельствуют недавняя реорганизация постоянной экспозиции современного искусства Центра Помпиду в Париже с так называемым «всемирным фокусом», «глобальная» выставочная программа Фонда Соломона Р. Гуггенхайма [1], обилие монографических выставок, канонизирующих «забытых» художников из стран Латинской Америки и Восточной Европы [2], а также повышенное внимание СМИ к художникам периферийных государств, участвующих в международных арт-ярмарках и биеннале. Идея или цель подобных тенденций — или, точнее, смысловое требование — состоит в том, чтобы освободить место для периферийных стран в истории искусства, которая все еще чрезмерно сосредоточена на Париже и Нью-Йорке, особенно в отношении современного искусства. Таким образом, периферия, под которой подразумеваются места, удаленные от традиционных культурных центров и считавшиеся арьергардом мирового искусства, для которых ранее традиционно отводился лишь невзрачный угол или стена в музеях, небольшой абзац в летописи мирового искусства — наконец-то получают свое законное место за общим столом.
Однако подобным благородством могут похвастаться не многие крупные музеи. Достаточно взглянуть на сайт Тейт Модерн с его отчетливым фокусом на британское и европейское искусство, что порождает довольно резкий контраст с нынешним состоянием его коллекции [3].
По-прежнему звучит критика против глобалистских тенденций, которые, возможно, являются примером неоколониальной истории искусства. Поддержание логики, в которой периферия теперь ценится одинаково высоко или даже больше, чем центр, — создает и сохраняет традиционный иерархический канон истории искусства, который, с одной стороны, сохраняет низшую позицию художественного производства периферии, с другой — включает их в производство новых смыслов. Таким образом, объекты, выставки и личные истории, которые можно было бы лучше понять в иных концептуальных контекстах, подчиняются ожиданиям доминирующего «глобального» дискурса, охватывающего переход между модерном и постмодерном.
Если говорить точнее, введение новых акторов в основной художественный исторический дискурс не избавляет нас от основного императива модернизма: дестабилизации канона. Эта стратегия стала востребована последними художественными тенденциями, особенно в отношении латиноамериканского искусства, для того, чтобы нивелировать современный художественный дискурс и доказать ценность «других» авангардов, которые, возможно, использовали язык и инструменты модернизма более эффективно.
В рамках данной стратегии периферия оказалась своеобразным активом в важной работе латиноамериканских искусствоведов, которые, борясь с каноном, становились его частью. Эта стратегия отнюдь не нова. Так, художники, представители незападного концептуализма, а также их сторонники с 1960-х по 1980-е годы постоянно ссылались на свой периферийный статус и специфику своих регионов, пытаясь встроиться в существующий канон, что им, надо признать, удавалось [4].
Включение периферии в общую канву истории искусства можно было бы считать данью левой политической повестки или жертвоприношением «обновлению» и «открытости» искусства. Такие историки искусства, как Джеймс Элкинс, вполне убедительно ответили на подобный вызов демонстрацией своей абсолютной «западности» и неолиберальной точки зрения [5].
В целом, каждая попытка работы с периферийными художниками содержит в себе внутренние противоречия, которые кажутся сложными для разрешения. Довольно часто звучат обвинения в отношении тех, кто выступает против «канона» и его «западных» институций (МоМА всегда является объектом критики), которых обвиняют во все большем усилении иерархической системы искусства. Эти противоречия преследуют искусствоведов и критиков, которые искренне пытаются пересмотреть европейскую и североамериканскую версию истории искусства, которые просто любят изучать и обсуждать новые регионы и имена в искусстве, кого-то кроме Моне, Матисса, Пикассо, Дали, Дюшана, Раушенберга, Уорхола или Рихтера. Цель этого выпуска (данная статья является предисловием к журналу Artl@s Bulletin, vol. 3. прим.ред.) состоит не в том, чтобы принизить их значение или раскрыть со всей полнотой темную сторону традиционного взгляда на историю искусства и его канона. Он призван пролить свет на разнообразные стратегии, возникшие за последние десять лет, выстроить историю для тех периферийных регионов, где современное и постмодернистское искусство существовало, но было забыто или оставлено без внимания.
Для решения данного вопроса можно выделить три стратегии. Самая простая и одновременно действенная — вести историческую хронику. Некоторые историки пытаются воссоединить маргинальные и забытые части более известных художественных течений со своими центрами, доказывая тем самым, что центр был не один, а несколько. Задача поистине масштабная, и приведенные здесь примеры лишь вкратце обозначают важнейшие задачи, которые только предстоит решать. Так, исследование Дерека Сэйера посвящено Праге, как истинной столице модернизма 20-го века, а работа Джованни Рубино «Оп-арт» рассказывает о влиянии Югославии и Италии на данное художественное течение в 1960-х годах.
Первая стратегия ставит под сомнение саму идею позиционирования Парижа и Нью-Йорка в качестве мировых столиц искусств соответственно до и после 1960 года. «Гринвичский меридиан» современности, если использовать выражение Паскаля Казановы о литературе [6], не был принят как данность, но постоянно обсуждался в различных местах, особенно в так называемой периферии. Описательный или хронологический подход также демонстрирует что, в недавнем прошлом сосуществовали различные системы искусства, каждая из которых была уникальна.
Пространство коммунистического искусства после 1945 года, очерченное Жеромом Базеном в данном сборнике, может быть интегрировано в художественно-исторический нарратив, который, несмотря на его совершенно различные контекстуальные поля, по-прежнему связан с современностью — будь то через идеологическое совпадение и взаимное недоверие или через определенные пересечения, как показано в случае GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel, группа оптокинетических художников) и новых художественных тенденций в Югославии и Италии (Рубино).
Таким образом, первостепенная задача искусствоведа заключается в сборе источников и реконструкции исторических событий, забытых художественных течений и людей. Именно здесь мы встречаемся с обширными и практически не изученными областями широкой географии искусства — от Востока до Запада и Юга. Эта задача лежит в основе настоящего номера сборника ARTL@S, в котором основное внимание уделяется Восточной и Южной Европе. Следующие выпуски, будут посвящены транснациональным художественным течениям в Латинской Америке, а также ситуации в африканских и дальневосточных регионах.
В рамках «политики историзма» архивные проекты играют важнейшую роль в переоценке периферии как художественного явления. В этом смысле примечателен проект ICAA [7], который собирает документальные первоисточники (теперь уже канонические) из различных латиноамериканских архивов, и размещает их в открытом доступе. Другие похожие проекты, пока не могут похвастаться такими же достижениями. В этой связи чрезвычайно важно дать им возможность высказаться, как в случае с исследовательским проектом, организованным Немецким форумом истории искусства (Kunstgeschichte / Centre allemand d'histoire de l'art в Париже) (см. Mathilde Arnoux's статья).
Второй важный шаг, который необходим для интеграции периферии в историю искусств, — создание ее воинственной или даже провокационной репрезентации: канон против канона. Идея Сэйера о «Праге как столице искусства 20-го века» отличный пример "nettoyage du regard" (очищенное видение), к которому некоторые авангардисты призывали еще с шестидесятых годов (в особенности «новые реалисты», свидетели своей собственной героизации в качестве региональных художников). Данная стратегия интересна тем, что отныне она используется музейными кураторами, которые приобретают новое оружие не столько в произведениях искусства, но в агрессивном дискурсе, реализуемом в манифестах. И статья я Дэниэла Квилеса о латиноамериканском искусстве, вошедшая в данный выпуск, - яркое тому подтверждение.
Кураторы быстро овладевают антимодернистской или постмодернистской риторикой и прекрасно знают, как использовать язык постколониального дискурса и деконструкции для достижения собственной цели. Так, искусствовед Гектор Олеа и Мари Кармен Рамирес, директор Музея изящных искусств Хьюстона, сыграли ключевую роль в пересмотре целой области искусствоведческого знания, посвященного латиноамериканским художественным практикам. Им потребовались десятилетия борьбы, чтобы утвердить значимость латиноамериканского региона. Данную стратегию можно хвалить или отвергать, но, похоже, альтернативы ей практически не существует. Ее можно подвергнуть критике, поскольку она в некотором смысле оживляет существующую систему, которая постоянно нуждается в новом материале. Ведь время выстраивается как разворачивающаяся совокупность повествований, которые необходимо периодически испытывать.
Тем не менее, что-то в истории искусства и современного искусства может измениться. Возможно, структура восприятия авангардного нарратива с его основными ценностями (инновационность, вовлеченность, борьба против рынка) останется прежним; но если меняется содержание, наполнение, то и появляется надежда на новые идеи, новые повествования и сосуществование множества различных канонов. И, возможно, наконец, укорениться идея, что то, что мы помним и канонизируем, меняется столь же быстро, как и то, что мы забываем, а потому не может считаться окончательным и неопровержимым.
Однако не стоит забывать, что чествование искусства периферий не всегда корректно, поскольку здесь не учитывается важный момент: нельзя быть «хорошим», если критерии этого самого «хорошего», «авангардного» и «ретроградного» определяет центр. Те регионы, которые мы хотим включить в общий исторический процесс, часто были лишены знания, информации и всякой поддержки, а те региональные художники, которых мы теперь героизируем были скорее исключениями, получившими в свое время институциональную поддержку. Так было в случае с художницей Мартой Минужин [8], одной из ключевых фигур послевоенного аргентинского искусства, которая провела несколько месяцев в Париже в начале 1960-х годов, где она открыла для себя «новый реализм», а также другие неоавангардные практики. Именно там она поняла, как эстетика нового искусства может изменить Аргентину, чтобы помочь ей найти свое место на международной сцене.
Концентрация внимания на взаимодействии между так называемыми перифериями и так называемыми центрами — более чем достойный вызов традиционным искусствоведческим и историческим подходам, поскольку он помогает избежать абсолютных иерархий и ценностей. Это и есть третья стратегия работы над искусством периферий, которую Петр Пиотровский [9] называет «горизонтальной историей искусства», лишенной всякой иерархии. Столкнувшись с той же проблемой в своей книги о бразильском авангарде, Серджио Б. Мартинс очень убедительно сформулировал ценность данного подхода:
«... Современная историография искусства Бразилии переживает не самый простой период. Должно ли оно плавно интегрироваться в символический механизм истории искусства и стать частью международного кураторского дискурса в качестве очередной новинки рынка, что Гай Баррет с опаской называет эффектом “Бум”? Бразильское искусство «выставляется» как часть другого искусствоведческого целого — латиноамериканского искусства. В академических кругах США особенно часто стремятся исключить его интервенционную силу по отношению к общей историографии модернизма. Вот почему так важно наладить диалог между бразильским авангардом и некоторыми аспектами его восприятия в Европе и Северной Америке, не допуская, чтобы первое было отнесено к последнему» [10].
Только транснациональная история искусства может открыть такие горизонты. Что же тогда дает нам изучение периферии? Помимо деконструкции или дестабилизации канона, это заставляет нас отказаться от интерпретаций авангарда как необходимого «перелома». Это также заставляет более усложнено подходить к историческим исследованиям, более тщательно работать с важнейшими фактами биографий художников, изучать географию искусства, и то, что было уже написано о нем, прежде чем поддаться искушению возвеличивать предмет своего исследования посредством упрощенного (и часто наивного) анализа других произведений искусства и дискурсов. Такой подход открывает новые возможности для работы даже с каноническим искусством центров.
Исследование искусства в его полной и горизонтальной связи с важнейшими историческими событиями и культурными центрами является самым простым и действенным способом дать периферии возможность занять свое место.
Это и есть основная цель проекта ARTL@S, который сосредоточен на сборе базы данных о выставочных проектах XIX и XX вв., а также предлагает инструменты, необходимые для искусствоведов, чтобы проследить взаимодействие между центрами и периферией. Маргинализация, или представление периферий как отчужденных, несправедливо презираемых и неправильно понятых лишь усиливают дихотомию периферии и центра. Однако эту проблему можно нивелировать посредством работы с исторической хроникой, документами, свидетельствами, воспоминаниями.
Чествование различий — будь то этнические, культурные, эстетические, политические или сексуальные — не обязательно открывает реальные возможности для их включения и принятия. Подобное явление связано с бессознательным отношением к периферии как к машине для производства желаемых смыслов (а иногда вполне сознательная стратегия кураторского или личного успеха). Такой подход лишь усиливает западные фантазии о «латиноамериканской», «восточноевропейской» или «африканской» инаковости, как выразился Ахилл Мбембе [11]. Напротив, глобальный подход мог бы помочь нам избавиться от бинарного уравнения мира под названием «Мы и другие», независимо от того, была ли дана положительная или отрицательная оценка.
- См. “Modernités plurielles de 1905 à 1970/ Plural Modernities from 1905 to 1970,” Oct. 23, 2013 — January 26, 2015
- Sanja Iveković: Waiting for the Revolution, exhibition at the MUDAM, Luxemburg, June 2-September 16, 2012 (Christophe Gallois, Enrico Lunghi, and Bojana Pejic, Sanja Iveković: Lady Rosa of Luxembourg (Luxembourg: Mudam and Casino Luxembourg, 2012); Empty Zones. Andrei Monastyrski and Collective Actions, exh. cat., New York, E-Flux, November 5, 2011 — January 14, 2012, texts by Boris Groys, Claire Bishop, and Andrei Monastyrski, (New York: e-flux, 2012); Cornelia Butler and Luis Pérez-Oramas, eds., Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948 — 1988, exh. cat., (New York: MoMA, 2014); Fabrice Hergott ed., Lucio Fontana, retrospective, exh. cat. Musée d’art moderne de la Ville de Paris (Paris: Paris Musées, 2014)
- См. https://www.tate.org.uk, что противоречит «глобальной» политике музея по отношению к науке, например, с коллоквиумом «Global Pop», March 13 and 14, 2013
- Sophie Cras, “Global Conceptualism? Cartographies of Conceptual Art in Pursuit of Decentering,” in Global Artistic Circulations and the History of Art, edited by Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, and Béatrice JoyeuxPrunel (Burlington)
- James Elkins, Is Art History Global? (New York: London Routledge)
- Pascale Casanova, The World Republic of Letters, translated by M.B. DeBevoise (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2004)
- International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston, Documents of 20th century Latin American and Latino Art — a digital archive and publications project at the Museum of Fine Arts, Houston
- Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política, trad. anglaise Avant-Garde, I nternationalism, and Politics: Argentine Art in the Sixties, translated from Spanish by Peter Kahn (Durham: Duke University Press, 2007)
- Piotr Piotrowski, “Towards a Horizontal Art History», in Crossing Cultures. Conflict, Migration, and Convergence, edited by Jaynie Anderson (Melbourne: The Miegunyah Press, 2009)
- Sergio B. Martins, Constructing an AvantGarde, Art in Brazil 1949-1979 (Cambridge, Mass.: London. England)
- Achille Mbembe, On the Postcolony (Berkeley, CA: University of California Press, 2001) and Critique de la raison nègre (Paris, 2013