ОТУЧЕНИЕ И ТРЕТИЧНАЯ ПАМЯТЬ:НЕКОТОРЫЕ ИДЕИ ОБ АКАДЕМИЧЕСКИХ ОГРАНИЧЕНИЯХ И АВТОРИТАРНЫХ ОБЩЕСТВАХ

АННА МАРКОВСКА

Анна Марковска — искусствовед, куратор и критик из Польши, окончила Ягеллонский университет в Кракове, в настоящее время — профессор Вроцлавского университета. Читала лекции во многих странах: Чехии, Испании, Дании, Италии, Израиле, Португалии и России. Ее исследовательские и преподавательские интересы сосредоточены на искусстве и культуре с 1945 года по настоящее время, включая искусство после Холокоста, польское искусство при коммунизме, художественные стратегии по отношению к власти. Среди ее книг книги о польском искусстве (Two Turning Points: Polish Art After 1955 and 1989), американском искусстве (Comedy of sublimation); архивные исследования польского концептуализма: (Permafo 1970 — 1981, Gallery of Recent Art); выставки и каталоги современных художников (The Past that Would Not Pass Away. History, Remembrance, Oblivion in the Work of Dorota Nieznalska) и сборники исследований о глобальном искусстве (Trickster Strategies in the Artists’ and Curatorial Practice; Politics of Erasure; Sustainable Art. Facing the Need for Regeneration, Resposibility and Relations). , Столкнувшись с необходимостью возрождения, ответственности и отношений). Ее последняя книга: Why Duchamp didn’t part his hair? (2019) — о попытке интерпретировать творчество Дюшана в контексте различных экспликаций, меняющихся на протяжении последующих десятилетий. Одноименный вопрос относится не только к внешнему виду, но и к подразделениям и таксономии, приводящим к художественным стратегиям.

Художественное наследие бывших соцстран сегодня выглядит проблематичным. Два памятника советской эпохи привлекают меня в этом контексте: монумент «Петрова-Гора» (невольно превращенный в объект, похожий на НЛО) и памятник Карлу Марксу в Хемнице (известный теперь как «Чарли»). С этими памятниками произошло нечто совершенно неожиданное: они преобразились, как в песне Ариэля у Шекспира: «кости стали как кораллы, жемчуг вместо глаз блестит»...  В то же время изменения, которым они подверглись, еще не завершены и кажутся досадной неприятностью для теоретиков искусства, знаменуя собой повтор прошлого, но в каком-то неудобном и неконтролируемом ключе. Тем не менее это досадное изменение можно воспринять как послание, требующее от историков искусства признания, что некоторые вещи могут оказаться совсем не такими, как они хотели бы видеть [1]. 

 

Мне хотелось бы начать с некоторых общих утверждений о теории искусства, которые показывают, что, когда дело касается каких-либо изменений [2], неприятностей не избежать. Как сказал Бернар Стиглер: «Тревога означает раскрытие миру. Тревога изолирует нас и тем самым раскрывает возможности». [3]

 

Опираясь на концепцию Стиглера, можно предположить, что его понятия «эпиметея» (êpimêtheia) и «прометея» (promêtheia), относящиеся к двум братьям-титанам, Эпиметею и Прометею [4], — представляют собой два вида темпоральности, связанных, соответственно, со страхом и надеждой. В случае Эпиметея — это отстранение, безразличие, принятие решений постфактум, а в случае Прометея — предусмотрительность и прогнозирование. Оба вида описываются автором как непосредственно связанные с возникновением техники и ремесел [5]. Эпиметей забыл о людях и не смог предвидеть последствия этого забвения, поэтому его принято считать более глупым братом. Стиглер, однако, показывает, что образы обоих братьев свидетельствуют о том, что появление техники в мифе совпадает с рождением понятия «смертности», или танатологии. Отношение Эпиметея к прошлому связано с удержанием («ретенцией» [6]), что, как объясняет Стиглер, «не является непосредственным восприятием, но отсылает к нему, оно и не продукт воображения, так как представляет собой часть реального времени. Его также не назовешь «вторичной памятью» (воспоминанием о прошлом, которое может вернуться в настоящее) или осознанием образа. Скорее всего, это отношение — общий случай того, что мы будем называть третичной памятью». [7]

Изменения в искусстве можно описать с помощью подобных эпиметейских произведений (памятник Петровой Горе или «Чарли»). Современная культурная политика находится в сложной взаимосвязи с тем, как регулируются действия художников, вовлеченных в общественно-политическую повестку. В этой ситуации авторитарные режимы всегда более соблазнительны — как заметил Детлеф Эстеррайх — поскольку предлагают силу и величие. Концепция авторитаризма однажды использовалась для объяснения успеха немецкого нацизма и итальянского фашизма как социально-психологических процессов [8]. Однако Восточные европейцы, не ставшие объектом подобных исследований, но долго жившие в системе социалистических стран, привыкли видеть себя жертвами коммунизма, где авторитарная функция осуществляется СССР без их помощи. Следует помнить, что так называемая авторитарная реакция всегда сопровождается принятием жестких норм и враждебностью ко всему новому (а также тяжелой экономической ситуацией), что становится своеобразным инструментом психологической защиты, поэтому люди не сопротивляются незаконному контролю.

 

Следовательно, избавление от коммунизма означало либо «возвращение» к традиционному канону западной и/или «локальной» культуры, либо поиск  другого проекта построения будущего, поскольку предыдущие его версии уже устарели. Но кто будет определять этот канон и ставить новые цели, если не адепты авторитаризма? Очевидно, что сама идея такого канона (или цели) является следствием авторитарной социализации при коммунизме. Однако, демократия — это не только обмен «плохих» идей на «хорошие». Определяя авторитарную личность (в отличие от автономного индивида) как стремящуюся к «добровольному подчинению незаконному контролю» [9], Эстеррайх предполагает, что свободные индивидуумы могут позволить себе не подчиняться коллективным проектам общественного обновления.

 

Тем не менее изменения в искусстве обычно описываются через знаковые даты и коллективные (политические) изменения, а крупные проекты всегда являются их частью. Две недавно опубликованные книги по восточноевропейскому искусству предлагают такие конкретные даты: в книге  «Глобальный подход к искусству Восточной Европы» («Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej», 2018) Петр Пиотровский берет три горизонтальных среза — 1948, 1968 и 1989 года. 89-ый год также приводит в пример и Анджей Щерский, который в своей книге «Трансформация. Искусство Восточной и Центральной Европы после 1989 года» («Transformacja. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej po 1989 roku», 2018) фокусируется на последствиях распада СССР.

 

Оба автора по-разному воспринимают время: Пиотровский предлагает утопическую, ориентированную в будущее модель, основываясь на идее научной утопии Иммануила Валлерстайна. Пиотровский видит ее как вполне реальную возможность, основанную на аналитическом разборе ситуации [10]. Щерский же надеется на «возвращение к корням» через обращение к прошлому, опасаясь, что современность повлечет за собой риск утраты культурной идентичности, особенно национальной. Отталкиваясь от политически противоположных позиций (правой и левой), оба исследователя остаются психологически опосредованно связаны с властью. Иначе говоря, они унаследовали от эпохи Просвещения именно авторитарные тенденции, когда воссоздаются очередные априорные иерархии. В этой ситуации скорее необходимо интенсивное отучение (unlearning), означающее необходимость отказа от уже усвоенных способов историко-культурного анализа. 

 

Пиотровский писал: «Мы, участники общественной жизни (не метафизика истории, историческая необходимость и т. д.), способны что-то изменить. Как будет выглядеть будущее, конечно, неизвестно. Важно то, что это во многом зависит от нас» [11]. Хотя он и прав, идея будущего, на мой взгляд, не так важна, как настоящее; обменивать одно будущее на другое значит закрывать дверь в реальность. Неуловимое понятие реальности в рамках этого короткого эссе может быть определено как готовность встретиться с препятствиями и/или сказать: «Я не знаю», погружаясь в поток ризоматических раздражителей [12]. Однако сомнения не приветствуются академической средой. 

Таким образом, мы могли бы следовать утопиям и заманчивым проектам Пиотровского либо идеям Щерского, который, наоборот, считает, что суть европейского опыта заключается во множестве интерпретаций традиционного канона, проистекающего из древней Греции и Рима, а также из иудеохристианской духовности [13]. Оба они считают, что искусство способно указать нам верный путь, о чем Пиотровский довольно метко сказал: «Нам нужна утопия по крайней мере в качестве указателя» [14].

 

Однако, если Пиотровский, находя такие указатели, борется с авторитарным наследием модернизма и пользуется симптомами глобальной антинациональной агорафилии (от греч. «толпа» и «любить» Прим. ред.), то Щерский ищет их в прошлом вместе с национальными корнями, игнорируя в Просвещении как его контекст эмансипации, так и не совсем очевидные черты «национального». Но, даже черпая вдохновение в далеком прошлом, может ли историк искусства действительно забыть двойственное наследие Просвещения?

Одним из недостатков европейской культуры, традиционно проявляющимся в модернизме и порожденных им институциях, была негостеприимность. Жак Деррида усматривал корни этого недостатка в античности, анализируя в частности позицию Сократа, который, защищая себя в суде, иронично изображал иностранца: «Сократ сам по себе обладает характеристиками иностранца, он изображает его, он играет иностранца, которым он не является» [15]. Во время суда он выглядел неподобающе и говорил странным языком, поскольку, по его утверждению, был плохо знаком с юридическим жаргоном. Можно сказать, что Сократ сам себя дискредитировал (deskill) с точки зрения языка, так же как Пикассо в процессе создания картонных гитар. Чтобы не опираться на традицию, Сократ отвлек внимание своей речью. Этот разрыв должен был проверить, какова будет реакция на что-то «другое», стать своеобразным тестом на гостеприимство. Пикассо осмелился сделать что-то изначально неприемлемое для любого произведения: просто обернулся, взял картон, который был у него под рукой, и показал его как «нечто», становящееся чем-то другим.

 

Как писал Дональд Прециози, история искусства и музеология занимались распределением пространств памяти, превращая прошлое в настоящее, предполагая, что прошлое, объективно существующее само по себе без каких-либо проекций современности, может быть просто сопоставлено с настоящим и показано как последовательность причин и следствий, которые можно легко соотнести с национальными телеологиями модерности или представить в качестве обоснования для национального государства и гражданина как ее олицетворения. Таким образом, как полагал Прециози, история искусства, как универсальная эмпирическая наука, систематизирующая, классифицирующая и анализирующая все эстетические феномены, стала одним из результатов эстетизации общества. Это произошло, так как искусство, став «Другим» для самой эпохи Просвещения, смогло убедить всех в том, что, будучи лицом истины (и универсальной мерой того, что уместно), оно остается внутренним «я» наблюдателя.

 

Так Европа фактически становится музеем, где «не-западные» объекты становятся экспонатами, способными существовать только в рамках этой конкретной институции — современной Европы. Вместе с этим в современном музее неевропейское искусство стало своеобразным прологом; искусство приняло на себя роль мозгового центра, утвердившего модернистскую современность Европы, принявшую на себя роль имперского центра. Вкратце, нецивилизованное африканское искусство (фетиши) привело к цивилизованной европейской самоотверженности (высокое искусство), и задача истории искусства состояла в том, чтобы оправдать и научно обосновать эту последовательность, сделав достоверной историей. 

 

Тот же диагноз может быть поставлен и посткоммунистической Восточной Европе: менее цивилизованные восточноевропейцы должны просто следовать за Западом. Очевидно, что показ африканского или исламского искусства в европейском музее не является доказательством толерантности, потому что это было бы слишком оптимистично, как заметил Дэвид Кэрриер [16]. Не менее очевидно, что отсутствие восточноевропейского искусства в западноевропейском музее является другой стороной той же медали. Совмещение политики, религии, этики и эстетики также является частью эпистемологии истории искусства, так как в ее основе — как совершенно точно сказал Прециози — «идеалистические, эссенциалистские, расистские, историцистские» предубеждения, поскольку универсалистский проект Просвещения создал искусство, основанное на предубеждениях, не замечая действительных различий между людьми и сообществами [17]. 

 

Можно без особого преувеличения сказать, что искусствовед, неустанно доказывающий превосходство своей собственной культуры, просто описывает себя и свои суждения, полагая, что они единственно верные. Но ориентализация Восточной Европы не может служить оправданием ни для глобальной гомогенизации исторических срезов Пиотровского, ни для национальной изоляции, предложенной Щерским. Вместо пост-просветительского импульса распространения образования, сегодня институции должны, по крайней мере иногда, поощрять отучение (unlearning) или стирание того, что считается очевидным. Это необходимая фаза, предшествующая установлению новых правил [18]

 

Как это будет выглядеть на практике? Ситуация, когда большому количеству посетителей музея объясняют, что именно их должно оскорблять, а что — удивлять, является явным признаком идеологической агитации. В вышеупомянутой книге Анджей Щерский предпочитает деликатное, но все же образование: он ссылается на третичную память, описанную Стиглером, — память, отделенную от человека, существующую благодаря технологиям и нарушающую  историческую непрерывность. Размышляя об идее Стиглера,  Щерский делает вывод, что благодаря такой технической памяти, основанной на воспоминаниях о вымышленных событиях, можно создавать несуществующие и изменять реальные воспоминания. Он сопоставляет этот процесс с активным забыванием, описанным Рикёром, которое не заинтересовано в поиске правды и выборочно работает с прошлым через иллюзии и манипуляции. Описание произведений, использующих третичную память, находится в главе с красноречивым названием «Коммунизма не было», где рассказывается о процессах изменения памяти, позволяющих причастным к коммунистическому режиму избегать ответственности за него [19]. По мнению автора, оба вида памяти были поддержаны в то время государственными властями и СМИ для достижения исторического компромисса, когда мир в стране был достигнут благодаря замалчиванию преступления [20]

 

В этой же главе Щерский приводит в качестве примера фильм Деймантаса Наркявичюса «Голова», посвященный 7-метровой скульптуре в виде головы Карла Маркса авторства советского скульптора Льва Кербеля, находящейся в городе Хеймниц (ранее носившем имя Карла Маркса). Сегодня эта скульптура является туристической достопримечательностью и ласково зовется «Чарли» — это пример того, что Щерский называет контролируемой амнезией, которая облегчила процесс объединения после 1990 года через вписывание тоталитарной реальности в мир поп-культуры и развлечений, предназначенных для быстрого и бездумного потребления [21]

 

Другой пример Щерского, касающийся плохого манипулирования третичной памятью, — модернистский памятник Воина Бакича на Петрова-Горе: абстрактная скульптура из полированных стальных пластин, показанная Давидом Мальковичем в кинотрилогии «Сцены нового наследия» (2004 — 2006). Памятник посвящен партизанам, воевавшим под предводительством Иосипа Броз Тито против нацистской Германии в период Второй мировой войны. В фильме Малькович создает фантазию, частично разыгрывающуюся в будущем. Вместе с этим заголовок «новое наследие» — на что обращает внимание Щерский — становится не продолжением, но отрицанием старого, порождаемым разрывом с исторической непрерывностью. В этой ситуации не столь далекое прошлое, которое исчезает из-за невежества, находится вне всякого морального суждения. Архитектура также теряет свой идеологический смысл и, превращаясь в нейтральную игру геометрических форм, отсылает к вечным идеалам модернизма 20-го века: функционализм, разумность и технологический эксперимент [22]. В этом же контексте автор пишет о дискуссиях, связанных с разрушением модернистского архитектурного наследия в посткоммунистических странах с целью освобождения его от клейма «нежелательной эры коммунизма». 

 

Использование кириллицы для Щерского является одним из признаков коммунизма, о чем он пишет, рассуждая о дискуссиях об отказе от кириллицы в Украине во время Евромайдана, а также в связи с работой молдавского художника Павла Брила Optima (2017), посвященной замене кириллицы на латинский алфавит в Молдове в 1991 году. Щерский описывает это как наилучший выбор европейской идентичности, позволяющий изменить каждую деталь постсоветской реальности. 

 

Конечно, кириллица была инструментом советизации, но ее история не ограничивается 20-м веком, и упоминание Украины в контексте изменения алфавита не особенно уместно, а Сербия, например, всегда использовала оба алфавита. Щерский с энтузиазмом относится к глобальному культу Папы (якобы выраженному в работе художника Уклянского, созданной в Бразилии в виде живой картины, состоящей из более чем 3000 солдат [! — A.M.] — людей, добровольно подчиняющихся Папе) [23]. Автор даже идет дальше, утверждая, что многомиллионное участие поляков в святых мессах во время паломничества Папы в 1979 году создало «гражданское общество» (очевидно, что только возбужденная толпа может создавать нормы и дух общества). Поэтому использование письменности, вероятно созданной одним из учеников «славянского апостола», есть пример прискорбного антиевропейства.

 

Сомнительная традиция истории искусства и модерности (на которую, якобы, не ссылается Щерский) демонстрируется во всей красе. Снова ссылаясь на Прециози, можно отметить некоторое несоответствие: с одной стороны, описывая памятники, связанные с национальной телеологией модерности, состоящей в поддержке государства и гражданина, автор осуждает такие манипуляции, с другой стороны, противоположная ситуация складывается, когда национальная телеология основывается на идеологии, которой Щерский симпатизирует (здесь можно вспомнить древние традиции, восходящие к Сократу). Деконструкция модернизма сводится не к переосмыслению проблемы авторитаризма, а к замене нежелательных подробностей чем-то другим в собственных целях. 

 

В этом случае традиция может длиться веками во всей своей непрерывности. По мнению автора, худшим решением является именно работа с «третичной памятью». Однако для Стиглера третичная память — это новая этап, характеризующийся возможностью избежать детерминизма или, как сказал бы Пиотровский, убежденность в том, что будущее во многом зависит от нас. Третичная память — это искусственный заменитель доступа к тому, что еще должно произойти. Работы, описанные Щерским, особенно те, которые связаны с его собственной третичной памятью (монумент «Петрова-Гора»), действуют именно как такие искусственные заменители. Третичная память, предотвращающая потерю памяти благодаря свободному движению в собственном пространстве, также обладает продолжением, хотя и находящимся между жизнью и фантомностью.

 

Щерский ставит конкретные цели, так же как Прометей; но сегодня, как и в случае с Сократом, нам нужно учиться у Эпиметея. Прометей — это тот, кто испугался первой женщины (Пандоры) и хотел — как выразился Иван Ильич — создать рациональное, авторитарное и женоненавистническое общество, в котором пророчества превалируют над мечтами. И все же Эпиметей, которого считают дураком, вероятно, поймет современные феминистские эпистемологии незнания [24]. В фильме Мальковича показаны сцены из 2045 года с пришельцами из другого мира и еще более отдаленного будущего. Щерский признает, что фильм не проливает свет на цель этого странного памятника; то, что здесь происходит, — это не столько отречение от прошлого, сколько отстранение его от какого-либо морального суждения, что вызывает одновременно интерес и скуку. Однако в конечном итоге незнание становится позорным побегом. 

 

Пиотровский иначе пишет об изменениях 1989 года: «Не разрушайте. Лучше преобразуйте и не столько стройте, сколько перестраивайте» [25]. Вместо национальной точки зрения он предлагает даже не международную, а космополитическую или объединяющую kosmos (мир) и polis (город), где последнее гарантируется уважением к месту. Здесь становится необходимой этика иностранца, таких людей, как Сократ (который осознавал, что он ничего не знает), Пикассо (который осмелился отказаться от своего мастерства), Мальковича,  завороженного прошлым, и многих других. Это  заставляет нас думать об искусстве как о протезе ремесленника, для которого технологии — это не возврат к инженерным проектам, определяемым текущей политикой европейских культурных ценностей [26], основанных на чьих-то личных взглядах, а возможность для творчества, не ограниченного правилами и требованиями эффективности: будь то несколько клаустрофобный европейский проект Анджея Щерского или ультрарациональный (то есть полный ограничений), хотя и вдохновляющий утопизм Петра Пиотровского. 

 

Что ж, я могу быть одинока в своем стремлении к блуждающему восприятию (wandering-perception) вместо интенционально нацеленного (intentionally oriented reflection) [27], но, поскольку я уже взрослый человек, в искусстве (по крайней мере) мне не нужны прометейские указатели, созданные учеными и культурными джентльменами. Отучение (unlearning) и третичная память помогают успешно избегать таких указателей, позволяя хотя бы на мгновение погрузиться в реальность лишенную всякой идеологической нагрузки.

 

«Эпистемологии незнания», о которых писала Синтия Таунли, не служат укреплению общепризнанных моделей доминирования [28] и, я надеюсь, позволят нам в соответствующее время понять такие странные произведения, как «Гитара» Пикассо. 

 

Не замечать их также является традицией «соответствующей» определенным убеждениям. В этой перспективе, к сожалению, ничего удивительного не может произойти, так как все известно заранее, и мы можем спокойно и безопасно существовать, если не как живые люди, то как запрограммированные и устаревшие машины. Монумент «Петрова-Гора» и «Чарли» вызывают у нас чувство дискомфорта, так как кажутся становящимися, а не просто существующими. Если воспринимать этот дискомфорт как сигнализирующий о некой потере, ненадежном процессе или акте веры, который может оказаться упущенной возможностью [29], то требует большого труда и смелости вступать с подобными явлениями в реальные отношения здесь и сейчас. Может быть, это то, чему мы должны научиться после выхода из карантина эпиметейского отучения (unlearning)?

1. A. Phillips, Nuisance Value, «The Threepenny Review», No. 99 (Autumn, 2004), p. 9-11

 

2. R. Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge University Press, Cambridge 1989. Для Рорти раздражение, неудобство или препятствие являются вдохновением, которое он называет переописанием, в том смысле, что оно позволяет осуществляться дальнейшему развитию

 

3. B. Stiegler, Technics and Time, vol. 1, transl. R. Beardsworth, G. Collins, Stanford University Press, Stanford 1998, p. 256

 

4. Когда боги создали в недрах земли всех смертных (люди и  животные), настало время вывести их на свет. Перед этим боги поручили Эпиметею и Прометею распределить между различными родами смертных подходящие им способности. Эпиметей вызвался первым и наградил каждый род животных разными навыками, средствами адаптации и защиты, что помогло бы им сосуществовать и не истребить друг друга. Но оказалось, что Эпиметей ничем не наделил род людей. Поэтому, чтобы дать человеку какие-то способности, Прометей впоследствии выкрал для них огонь. Таким образом, Эпиметей и Прометей демонстрируют два способа мышления: ретроспективный и перспективный. См. подробнее: Платон. Протагор URL: https://nsu.ru/classics/bibliotheca/plato01/prota.htm Прим. ред.

 

5.B. Stiegler, Technics and Time, vol. 1, transl. R. Beardsworth, G. Collins, Stanford University Press, Stanford 1998, p. 16

 

6. «Ретенция» — термин, введенный Эдмундом Гуссерлем. Ретенция бывает первичной и вторичной. Первичная представляет собой способность сознания удерживать в памяти только что произошедшее событие (первичную ретенцию также можно определить как «первичную память»). Она конструирует актуальный опыт и позволяет воспринимать происходящие события как единое целое (например, память о предыдущей ноте позволяет выстроить представление о всей мелодии). Первичная ретенция становится по прошествии времени вторичной. Вторичная ретенция представляет собой воспоминание, то есть позволяет возвращать в настоящее прошлые восприятия. Прим. ред.

 

7. B. Stiegler, Technics and Time, vol. 1, transl. R. Beardsworth, G. Collins, Stanford University Press, Stanford 1998, p. 246

«Третичная память» (или третичная ретенция) у Стиглера непосредственно связана со сферой техники, которая является для него, в первую очередь, мнемотехникой. Память, вышедшая за пределы сознания, во внешний мир, обретает технический носитель. Прим. ред.

8. Эстеррайх подчеркивает, что систематические исследования о подчинении и повиновении в больших и малых группах начались только в 20 веке (то есть во Франкфуртской школе [Т. Адорно] и в университетах Йель и Стэнфорд [С. Мильгрэм, Ф. Зимбардо]), см.: D. Oesterreich, Flight into Security: A New Approach and Measure of the Authoritarian Personality, «Political Psychology» 2005 (April), Vol. 26, No. 2, p. 275-297

 

9. D. Oesterreich, Flight into Security, p. 276

 

10. I. Wallerstein, Utopistics. Or, Historical Choices of the Twenty-First Century, New York, The New Press, 1998

 

11. Piotrowski, Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej (A Global Approach to the Art of Eastern Europe), Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2018, p. 27

 

12. Здесь я заимствую комбинацию материального поворота и мыслей Делеза и Гваттари из: B. Jervis, Assemblage Thought and Archaeology, Routledge, London and New York 2019

 

13. A. Szczerski, Transformacja. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej po 1989 roku (Transformation. Art in East-Central Europe After 1989), Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Krakow 2018, p. 208

 

14. P. Piotrowski, Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej (A Global Approach to the Art of Eastern Europe), p. 178

 

15. Of Hospitality. Anne Dufourmantelle Invites Jacques Derrida to Respond, transl. R. Bowbly, Stanford University Press, Stanford 2000, p. 13

 

16. D. Carrier, A World Art History and Its Objects, The Pennsylvania State University Press, University City 2008,  p. 135

 

17. D. Preziosi, The Art of Art History, p. 497 and 500.  Под «историцистским» Прециози вероятно имел в виду историзм Поппера, совмещающий исторический детерминизм и к подчиненность ему индивидуального субъекта

 

18. Ср. J. Halberstam, Unlearning, «Profession, ofession» 2012, pp. 9-16. Халберстам совмещает «отучение»  (unlearning) с подтверждением неудачи, провала. Ср. также The Queer Art of Failure, Duke University Press, Durham 2011

 

19. A. Szczerski, Transformacja (Transformation), p. 65

 

20. Там же. С. 66

 

21. Там же, С. 69

 

22. Там же. С. 74-75

 

23. Работа Петра Уклянского «Без названия. (Иоанн Павел II)» была создана в рамках биеннале в Сан Пауло в 2004 году и представляла собой масштабный портрет Папы, чей профиль образовывали 3500 бразильских солдат. По словам художника, образ Папы является главным символом Польши (Прим. ред.)

 

24. N. Tuana, S. Sullivan,  Introduction: Feminist Epistemologies of Ignorance, «Hypatia», Vol. 21, No. 3, Feminist Epistemologies of Ignorance (Summer, 2006), p. VII-IX

 

25. P. Piotrowski, Globalne ujęcie (A Global Approach), p. 192

 

26. A. Szczerski, Transformacja (Transformation), p. 208

 

27. Лиотар утверждал вслед за Фрейдом, что блуждающее восприятие нужно, чтобы  «создавать различные модальности мыслительной активности». См.: J.-F. Lyotard, D. Judovitz, Duchamp’s TRANS/formers, ed. H. Parret, transl. I. McLeod, Leuven University Press, Leuven 2010, p. 127

 

28. C. Townley, Toward a Revaluation of Ignorance, «Hypatia» 2006 (Summer), Vol. 21, No. 3, p. 37-55

 

29. A. Philips, Nuisance Value, “The Threepenny Review”, No. 99 (Autumn, 2004), p. 9-11