ГЛОБАЛЬНЫЕ ВЫСТАВОЧНЫЕ ПРОЕКТЫ И ПРОБЛЕМА ПРЕЗЕНТАЦИИ «ЛОКАЛЬНОГО» НА ПРИМЕРЕ MANIFESTA 12 И РИЖСКОЙ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Начиная с 90-х годов прошлого века на волне экономической глобализации главным выставочным форматом в области современного искусства становится мегавыставка. Будучи главными событиями в мире искусства, регулярные мегавыставки начинают множиться в разных частях света, привлекая к себе огромные туристические и финансовые потоки. Однако сегодня мы говорим о кризисе такого формата экспонирования искусства. Кризис «биеннализации» объясняется такими особенностями проведения регулярных масштабных выставок, как отсутствие историчности и исследовательской проблематики, а также недостаток внимания к местному контексту. Но несмотря на существующее критическое отношение к подобному формату, в мире продолжают появляться новые биеннале, например, Рижская биеннале современного искусства (RIBOCA).
В предыдущем выпуске журнала «Место искусства» уже была подробно описана Рижская биеннале, поэтому в этом раз мне бы хотелось рассмотреть ее в сравнении с другой периодической мегавыставкой — Manifesta, имеющей более давнюю историю.
Сравнение этих двух событий 2018 года проводится здесь в контексте понимания «локального». Под локальным я буду рассматривать местный исторический и художественный контекст, а также в целом проблематику периферийности.
В последнее время интерес к периферии становится популярной стратегией глобальных выставочных событий. Все большее число кураторов старается включить как можно больше не-европейских художников в выставочную программу или разместить проект в проблемной точке на мировой карте. Такой интерес к локальному, обернутый в концепции децентрализации и равного диалога, на самом деле не осуществляет критическую работу с отношениями между центром и периферией, но скорее воспроизводит старую логику их существования.
В этой ситуации невозможности зачастую выстроить адекватный критический диалог о проблеме центра и периферии, локального и глобального масштабные выставочные проекты находятся в сложной ситуации выбора релевантной кураторской стратегии. Особенно остро эта проблема стоит для проектов, проходящих на новых для них территориях, что является общим для Manifesta 12 (проект был проведен в городе Палермо, Италия) и первой Рижской биеннале.
Концептуально оба события развивают схожий спектр тем, среди которых эпоха антропоцена и проблемы экологии, а также современная геополитическая и экономическая нестабильность. Отдельные части обоих проектов были посвящены местным контекстам: раздел City on stage был посвящен истории города Палермо, а Рижская биеннале больше интересовалась изменениями, касающимися перехода Балтийского региона в постсоветское и современное состояния.
Стоит отметить, что инициатива проведения обоих событий отличается. Манифеста в Палермо была осуществлена по приглашению местных властей. Также выбор в пользу Палермо для Манифесты был продиктован его особым географическим и культурным положением: в последние годы Палермо стал одним из основных портов для беженцев из Африки и ближнего Востока. Что касается Рижской биеннале, то по утверждению комиссара биеннале, Агнии Миргородской, несмотря на то, что команда организаторов никогда не работала в Латвии, Рига была выбрана для проведения биеннале из-за активно развивающегося художественного сообщества, которому необходимо крупное объединяющее событие масштаба биеннале.
Выставочными площадками обеих биеннале стали исторические здания, не создававшиеся изначально для показа произведений искусства. Таким образом, оба события отходят от формата «белого куба». Если белый куб отстраняет содержащееся в нем искусство от внешнего контекста, нейтрализуя пространство, то вне этого формата произведения с большей силой взаимодействуют с окружающей их действительностью здесь и сейчас. Также приобретает особое значение выбор самих мест экспонирования.
Рижская биеннале была разделена на 8 площадок, большая часть из которых расположены за пределами Старой Риги и не выполняют или выполняют лишь отчасти, свои изначальные функции. Некоторые из них получили новую жизнь (Zuzeum, Sporta, железнодорожная станция «Дубулты»), другие представляют собой заброшенные пространства (Квартира Кристапа Морберга, фабрика «Большевичка», биологический факультет Латвийского университета). Такой выбор локаций напрямую соотносится с магистральной темой постоянства и неизбежности изменений, выбранной биеннале, а также демонстрирует постепенное изменение характера самого города: от процветающей культурной столицы — к индустриальной и торговой точке СССР — до новой Риги с зарождающимися креативными кластерами.
В качестве большинства площадок Манифесты выступили исторические палаццо, находящиеся в процессе разрушения или медленной реставрации. Размещение тех или иных работ в конкретном месте мало или совсем не коррелировалось с самим пространством и его историей, создавая ощущение, что работы сюда разместили скорее случайно. Предварительное урбанистическое исследование и выбор площадок был осуществлен в сотрудничестве с архитектурным бюро Рема Колхаса OMA. Такое восприятие местного контекста скорее как объекта тематического исследования сохраняется и в практике представленных на выставке художников.
На обеих биеннале была сделана ставка на молодых художников, работающих с нетрадиционными художественными медиа (практически не были представлены живопись и скульптура).
В основном проекте Манифесты приняли участие 38 художников и 8 арт-групп. Из них только 10 являются представителями Италии, из которых 2 сицилийцы. Остальные художники были приглашены со всего света (Палестина, Ливан, Колумбия, США, Великобритания, Китай и др.). Такое максимальное разнообразие должно было послужить метафорой постоянных миграционных потоков, проходящих через Сицилию, а также воплотить концепцию «гостеприимности» Палермо как главного Средиземноморского порта. Однако в этой попытке заявленного глобального сосуществования голос немногочисленных местных художников совершенно теряется в общем потоке, что опять же демонстрирует подход к локальному контексту как выгодной концептуальной площадке.
Для сравнения: в выставочной части Рижской биеннале приняли участие 104 художника и 10 арт-групп. Почти 70% участвовавших художников родом из стран Балтийского региона (помимо Эстонии, Латвии и Литвы к ним относятся Польша, Швеция, Дания, Финляндия и Германия). Такой высокий процент балтийских художников должен способствовать, по мысли организаторов, усилению интеграции Балтийского региона в мировой художественный контекст.
Если коснуться особенностей художественного языка представленных художников, то на Манифесту были отобраны в основном проекты, включающие социальную практику. Самым примечательным в этом плане стал проект «Становящийся сад» (Becoming Garden), созданный проектом Колоко совместно с Жилем Клеманом (Coloco + Gilles Clément). Проект был проведен в районе под названием ZEN (Zona Espansione Nord), представляющим собой два квартала социального жилья, построенного в 60—70х годах. ZEN должен был стать районом жилья нового универсального типа, но из-за экономических сложностей в первые годы после начала строительства район остался без большей части инфраструктуры и начал сквотироваться. Сейчас это одна из самых социально нестабильных точек города и, по задумке проекта, совместное обустройство ландшафта путем высаживания общего сада должно снять социальную напряженность, присутствующую на территории.
Другим примером подобного проекта может послужить перформанс Маринеллы Сенаторе «Палермская процессия» (Marinella Senatore, Palermo Procession), в котором вместе с художницей приняли участие жители города. Проект представлял собой городскую интервенцию, в процессе которой участники, танцуя, перемещались по Палермо. Процессия, по замыслу художницы, отражает дух самого города, находящегося в постоянном движении и изменении, а также создает общее открытое пространство взаимодействия для участников.
Работы, не касающиеся социального взаимодействия, отличаются будто бы намеренной банальностью. Сильнее всего это заметно в секции, посвященной экологии, воспринятой слишком буквально: большинство работ просто взаимодействуют с растениями или изображают их с применением разных художественных техник.
Размещаясь в исторических постройках, работы на Манифесте часто оказывались в единственном экземпляре на всё здание. Такая несоизмеримость выставочной площадки и часто невнятной работы современного художника создавала дисбаланс не в пользу последнего. Благодаря этим факторам создается впечатление, что местный контекст Палермо выступает лишь темой для зарубежных художников, участвующих в биеннале.
Вместе с этим, в отличие от невнятной выставочной программы, Манифеста изобилует образовательными проектами, стартовавшими уже за год до открытия выставки. В рамках образовательной программы были проведены архитектурные школы от ведущих архитектурных институтов, передвижные образовательные студии, подготовлены образовательные пособия для учителей по изучению с учениками в школах урбанистической истории Палермо.
Таким образом, Манифеста выглядит как архитектурная биеннале в том плане, что основной акцент сделан на выставочные площадки и городской ландшафт в их историческом и современном контексте. Такой подход во многом нацелен на привлечение капитала для восстановления и реставрации архитектурного облика города, что уже началось, но совсем не фокусируется на искусстве и художниках. Одновременно вызывает вопросы и изобилие социально-направленных проектов, которые нацелены скорее на решение сиюминутных проблем или создание разовых акций, чем на глубокую проработку проблемных ситуаций местного сообщества.
Говоря об особенностях работ художников, отобранных на Рижскую биеннале, стоит отметить, что большая часть из них обращаются к документальной практике. Художники работают с собственной историей, используя архивы, персональные свидетельства, личную и коллективную память. Примером подобной работы может служить проект международного коллектива Sputnik Photos под названием «Архив потерянных территорий» (Lost Territories Archive). Этот архив документирует изменения, происходящие в бывших советских республиках через разрушающиеся архитектурные постройки. В экспозиции в квартире Кристапа Морберга фотографии заброшенных советских построек виднеются за оторванными кусками обоев, будто бы проступая историческим слоем предыдущей эпохи.
Другой пример документального подхода среди художников Рижской биеннале демонстрирует Эрик Кессельс c инсталляцией «Цепь свободы» (Erik Kessels, Chain of Freedom). Художник собрал архивные фотографии демонстрации «Балтийский путь», прошедшей 29 августа 1989 года. Живая цепь взявшихся за руки людей протянулась на 675 км по территории Эстонии, Латвии и Литвы, выступавших за независимость от СССР. Соединенные вместе изображения отдельных участков цепи образуют единую линию, как живой нерв разрезающую пространство, напоминающую одновременно о силе коллективного действия и об актуальной напряженности исторической травмы Латвии.
Эти и другие работы современного искусства были так же размещены на исторических площадках, но при этом не контрастировали с окружающим пространством, а органично встраивались в него. Взятые по-отдельности, некоторые произведения, может быть, не производили сильного эстетического воздействия, но работали в силу их концептуальное соседства, соединенного с силой места выбранной локации.
Большую роль в отсутствии ощущения инородности сыграло то, что больше трети работ были сделаны художниками непосредственно под биеннале. Кроме того, для большей части художников балтийский контекст (политическая и культурная история региона), благодаря проживанию в нем, был близким и понятным. Органичность, достигаемая сочетанием этих факторов, создала на выставочных площадках понятный концептуальный и эстетический образ.
Таким образом, Рижская биеннале не предлагает экспериментальный формат работы с местом или сообществом, предпочитая фокусироваться на локальных элементах в более документальном и документирующем формате. Такой подход не только позволяет создать четкое концептуальное высказывание, но и активно включает в него местный контекст.
Подводя итог, на примере данных проектов можно обозначить две стратегии работы с локальным.
Манифеста в выставочном плане продолжает воспроизводить стратегию инопланетного вторжения и не дает никаких гарантий на дальнейшее развитие региона. Местный контекст, несмотря на выделение его в отдельную тему, остается в рамках Манифесты только концептуальной идеей. Таким образом, Manifesta 12 создает впечатление искусственной отработки глобальных тем на чужой территории, эксплуатируя экзотический образ Палермо, не создавая внятного концептуального высказывания.
Обращаясь к концепции Петра Пиотровского, можно сказать, что Манифеста легко вписывается в стратегию «вертикального нарратива» истории искусства, который отражает иерархический, западный взгляд на локальные художественные сцены. Несмотря на заявленную идею мультикультурализма и разнообразия, местный контекст, история, художественные высказывания остаются в подчиненном положении по отношению к западным выставочным трендам. Такая политика институции демонстрирует экзотизирующий подход, в первую очередь, к самому месту проведения события, эксплуатируя его образ нестабильной точки современного общества.
Первая Рижская биеннале современного искусства предлагает альтернативный подход к работе с локальным искусством и территорией. Это происходит через активную работу с местом, локальным контекстом и художественными практиками не только на уровне формы, но и на уровне содержания. Стратегию Рижской биеннале можно, в свою очередь, интерпретировать в терминах Пиотровского как «горизонтальную». В рамках выставочного события локальные художественные сцены сосуществуют друг с другом в равном диалоге, вписанные одновременно в глобальный и локальный контекст. Внимание к местной истории, художественному процессу и сообществам позволяет осуществить локализацию говорящего, то есть обозначить четкое место художественного и кураторского высказывания, которые сфокусированы на конкретном локальном контексте. В этой ситуации вместо экзотизации и спекулирования на инаковости региона Рижская биеннале разворачивается изнутри локального пространства, предлагая новый взгляд на сам формат современной биеннале, не вписывающийся в существующие иерархии.