МЕСТО И СПОСОБЫ ЕГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯВ МОСКОВСКОМ КОНЦЕПТУАЛИЗМЕВ 1970-Х — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 1980-Х ГОДОВ
Художественные практики московского концептуализма зарождаются и развиваются вне художественных институций, сложившихся в Советском Союзе в 1970-е годы. Лишенные доступа к традиционным выставочным залам в силу своего политического и эстетического выбора художники приспосабливают для демонстрации своих произведений места, изначально для этого не предназначенные, как-то: квартиры, мастерские, природа.
Работа с внеинституциональными пространствами в позднесоветском искусстве является вынужденной социально-политическими обстоятельствами и советской культурной политикой. Однако, в московском концептуализме она воспринимается не столько как препятствие, сколько как точка отсчета нового художественного действия. Художественное высказывание создается не вопреки существующим ограничениям, а принимая во внимание характер доступных мест.
В своей книге «Когда искусство обретает место» [1] Жан-Марк Пуэнсо показывает, что не столько контекст и место экспонирования содержат произведение, сколько произведение содержит в себя контекст, включает в себя черты места своего экспонирования. Это означает, что в своей форме и в своей внутренней логике произведение отражает свойства места, для которого оно создается. Так, например, определенные жанры, вроде исторической живописи, и формальные приспособления, такие как картинная рама или подиум для скульптуры, связаны с традиционным музейным пространством. Когда же произведение покидает его, оно утрачивает и необходимость в данных приспособлениях и жанровых принципах. Принятие во внимание обстоятельств экспонирования произведения определяет форму художественного высказывания. Как указывает Пуэнсо, параметры экспонирования произведения являются не некими внешними данными, но его внутренними характеристиками [2].
Однако не все художники работают с местом демонстрации своего произведения критически. Мивон Квон в своей книге «Одно место после другого» [3] выделяет два основных подхода в работе с внеинституциональным (не предназначенным искусству) местом. Один подход представляет собой некую проекцию понятия музейного пространства на другие места, когда произведение покидает пространство залов профессиональной художественной институции и помещается в иное пространство, например, на улицу города, при этом не меняя своей внутренней логики. При таком чисто формальном подходе произведение не вступает во внутреннюю взаимосвязь с местом, оставаясь своего рода внешним привнесенным элементом. Другой подход подразумевает не просто механическое перенесение произведения из одного места в другое, но внедрение характеристик места непосредственно в структуру произведения, в саму его ткань.
В разнице этих двух подходов и пролегает отличие практик московского концептуализма от практик других московских художников, работающих в то же время. Именно способы творческого и созидательного взаимодействия с местами, изначально не предназначенными для художественной деятельности, становятся определяющими для форм художественного высказывания концептуалистов.
Действительно, в подавляющем большинстве московских квартирных выставок, в том числе в так называемых «предварительных квартирных просмотрах к Всесоюзной выставке» 1975 года или в серии квартирных выставок 1976 года, характер показанных работ не отличается от таких, которые могли бы экспонироваться в выставочном зале. То есть эти работы — главным образом, станковые картины — созданы как раз в надежде на то, что однажды они смогут быть выставлены в профессиональной институции, открытой широкой публике. Но из-за цензуры доступ к этим институциям был ограничен, поэтому художники демонстрируют их в доступных им пространствах и в первую очередь в собственных квартирах и мастерских. Работы вешаются на стены, ставятся на мольберты или прямо на пол в закутках, свободных от предметов быта, и в то же время своей формой они это окружение как бы игнорируют. Иными словами, эти произведения созданы в расчете на одну экспозиционную ситуацию, которая остается недоступной, но экспонируются они в совершенно других обстоятельствах, к которым они оказываются глухи.
Отношение концептуалистов к экспозиционным обстоятельствам принципиально отлично. Их произведения изначально создаются не для выставочных залов. Так, альбомы Ильи Кабакова, которые он начинает создавать в начале 1970-х годов, имеют близкие к книжным размеры и предназначены для перелистывания, то есть самим своим форматом ориентированы на просмотр в домашних условиях. Инсталляции Ирины Наховой «Комнаты» (1983—1988) так используют стены, пол, потолок мастерской художницы, что изменяют их поверхности и создают материальный образ пространства. Выставки в галерее АПТАРТ, открытой Никитой Алексеевым в его квартире в 1982 году, активно включают в экспозицию конфигурацию и предметы квартиры: Константин Звездочетов создает свой «Роман-холодильник» (1982) на основе бытового предмета, Никита Алексеев осваивает поверхность потолка для развески своих рисунков, а произведение группы «Мухомор» «Впечатление. Восход солнца» (1982), представляющее изображение солнца, выполненное на фольге и обрамленное неоновыми лампами, помещается в оконном проеме, играя с понятием света и с его источниками в квартире художника.
Принципы работы с характеристиками пространства отличают и художественные события на открытом воздухе. Если на знаменитых «Бульдозерной» [4] и на последующей «Измайловской» [5] выставках речь шла о «просмотре картин на открытом воздухе», то есть о перенесении акта просмотра уже созданных картин из стен некого помещения на открытий воздух, то у концептуалистов произведения, представленные на открытом воздухе, принимают форму объектов, инсталляций, перформансов. Эти произведения не механически переносятся, а вписываются в пейзаж, учитывают элементы природы, а также состояния и ситуации человека, пребывающего на природе.
Так, акции группы «Коллективные действия» работают с пустотой поля, которое воспринимается как продолжение ментального поля зрителя [6], с полосой леса, скрывающей участников или объекты (например, бобину с веревкой, которую должны были вытягивать приглашенные участники акции «Время действия» 1978 года), с дистанцией видимости и «полосой неразличения» [7], а также с особенностями природы в разные времена года (задействуя, например, снег в качестве изобразительной поверхности, на которой следы перемещения оставляют рисунок, как в акции «Глядя на водопад» 1981 года).
Созданный в рамках коллективной выставки на природе «АПТАРТ за забором» (1983) объект Андрея Филиппова «Умри» вызывает в воображении ситуацию прогулки по кладбищу среди деревьев и надгробий. В то же время являясь частью художественного события, объект действует через аллюзию не только на надгробный крест, но и на псевдо супрематическую форму, а также через формальное созвучие на глубинное несовпадение символики христианского «INRI» и иронии императива «УМРИ».
Показанная на еще одной загородной выставке, «АПТАРТ в натуре» (1983), инсталляция «Берегите искусство — наше богатство!» группы «ТОТАРТ» включает природный фон в свой дискурс, а действие ветра в собственный механизм: в подвешенный на дереве полиэтиленовый цилиндр без дна художниками засыпались разноцветные бумажки, которые оттуда разносились ветром по полю, где они собирались художниками и вновь засыпались в цилиндр. Знаменитый лозунг, призывающий не засорять природу, не отменяя свой смысл, конвертируется в вопрос о ценности искусства и границах его действия.
Художники концептуального круга учитывают не только особенности пребывания на природе и воспоминания о таком пребывании в повседневной жизни. Они также постепенно включают воспоминания о пребывании и действиях на природе в своем собственном кругу. «Коллективные действия» интегрируют в свои акции реминисценции предыдущих акций. Например, акция 1981 года «Десять появлений» цитирует первую акцию группы «Появление»: если в «Появлении» 1976 года приглашенные участники наблюдали появление двух фигур на поле, то в «Десяти появлениях» уже сами участники должны были осуществлять движения отдаления и приближения. А группа «Мухомор» играет с ожиданиями, сложившимися в течение нескольких лет проведения загородных акций «КД», и разрушает их абсурдно-хулиганскими действиями. Например, в акции «Расстрел» (1979) собравшимся участникам был предложен не созерцательный опыт в духе «КД», а сценарий шуточного расстрела.
Принципиальное внимание художников концептуального круга к месту создания и представления произведения зрителю ведет к отходу от классических форматов станковой картины или скульптуры и к созданию новых художественных форм и жанров. Картины и скульптуры, предназначенные белым пустым стенам и подиумам профессионального выставочного зала, неизбежно выглядят ущербно в тесном пространстве жилой квартиры и нелепо — на природе. Этого нельзя сказать о специфических художественных формах, разработанных московскими концептуалистами. Альбомы, акции, инсталляции, выставки АПТАРТ предстают не ущемленными, но логически и формально вписанными в жилое или природное пространство, для которого они и были созданы. Эти формы художественного высказывания оказываются связаны с местами своей реализации внутренней логикой функционирования.
Действительно, каждое место несет в себе определенную функцию, имеет собственное назначение. Музей или иная профессиональная художественная институция несет в себе, прежде всего, функцию экспонирования произведений искусства, то есть является местом художественного выражения, эстетического переживания, будучи при этом отделенным от мест повседневной жизни. Квартира же — это, в первую очередь, жилое пространство, которое также становится местом встреч и общения с друзьями. А природа в виде парков и дачных поселков является местом дружеских прогулок, пикников и сопровождающих их разговоров.
Если, как указывает Пуэнсо, не произведение принадлежит месту, а место принадлежит произведению, то есть произведение содержит в себе контекст этого места, то в какой-то степени произведение включает в свою структуру и функцию этого места или, по крайней мере, принимает ее во внимание. Художественное высказывание, предназначенное для пространства профессиональной художественной институции, исходит из принципа отделенности или автономии по отношению к повседневной жизни. Когда же художественное высказывание предназначено для реализации за пределами такого автономного профессионального пространства, оно неизбежно оказывается вплетено в систему социальных функций, исконно принадлежащих месту этой реализации.
Фото: Г. Кизевальтер
Именно поэтому произведения московских концептуалистов неразрывно связаны с повседневными социальными практиками, в том числе дружескими разговорами на кухне, прогулками и прочими формами общения. Например, проводимые в квартире Ирины Наховой и Андрея Монастырского в самом начале 1970-х годов «домашние хеппенинги» рождаются из дружеских бесед и чтений, вырастая в сценические импровизации, задействующие различные предметы квартиры. «Программа работ» (1975) Льва Рубинштейна создается исходя из ритма дружеских встреч, для каждой из которых в течение нескольких месяцев автор готовил и распространял текст «сопутствующей информации», поясняющий его «программу работ». А «Каталожные карточки», которые Рубинштейн создает с 1976 года, читаются во время встреч, структурируются, давая материал для размышлений и обсуждений. «Поездки за город», регулярно устраиваемые группой «Коллективные действия» с 1976 года, представляют собой художественные акции, которые проводятся в кругу знакомых и переносят общие встречи и общение из квартир на природу.
Практики московского концептуализма не просто встраиваются в практики повседневного общения, но непосредственно направлены на развитие форм общения. В частности поэтому комментарий и обсуждение становятся неотъемлемой частью произведения. Просмотр альбомов И. Кабакова и чтение карточек Л. Рубинштейна органично переходит в комментирование зрителями и в общую дискуссию. А акции «Коллективных действий» порождают не только устное, но и письменное комментирование, которое ложится в основу издания «Поездки за город» [8] и становится новым пластом художественной деятельности группы.
Использование места для художественной деятельности, для которой оно изначально не предназначалось, ведет не только к поиску новых форм художественного выражения, но и к пересечению различных практик: художественных, с одной стороны, и связанных с первоначальным использованием места, с другой. Таким образом, художественное творчество оказывается не отделенной от практик повседневной жизни деятельностью, но, напротив, оно становится их частью. А такое слияние меняет природу как художественного творчества, так и повседневных жизненных практик. Подобная переориентация деятельности художника и переосмысление его личных практик, в свою очередь, формирует и определяет художника как такового.
6. Вот, например, один из комментариев А. Монастырского: «Переживание этой «пустоты» реального поля и продолжающееся переживание ожидания как пустого «поля ожидания» — смыкаются. Реальное поле метафоризируется и в какой-то момент может восприниматься как продолжение поля ожидания […]» в Поездки за город. Т. 1. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010, с. 13
7. Термин А. Монастырского, определенный им как «зона демонстрационного знакового поля (чаще всего на границе с экспозиционным знаковым полем), в котором аудиальные или визуальные объекты действия не могут быть опознаны зрителями как определенно принадлежащие к действию» в: Словарь терминов московской концептуальной школы. Москва: Ad Marginem, 1999, с. 71