#МыМемориал    #MeMemorial    #МыМемориал    #MeMemorial    #МыМемориал    #MeMemorial   #МыМемориал    #MeMemorial

 

МЕСТА ЕСТЬ,  НО КАК БЫ УДАЛИТЬ  ИЗ ЭТИХ МЕСТ ЦЕНТР.  РАЗГОВОР С ДИМОЙ ФИЛИППОВЫМ

Дима Филиппов — художник и куратор, живет и работает в Москве и в Горняке, Алтайский край. Также является соорганизатором и куратором галереи Электрозавод в Москве. Участник проекта «Экспедиция», который связан с исследованием регионов России и коллективного взаимодействия внутри группы художников. В настоящее время сосредоточил свою работу на полевых работах, исследовании территорий в России. Многие выставки проходят в неподготовленных для показа искусства местах (полях, заброшенных территориях, и т.д.). 

 

О местах искусства

 

Таня Миронова (Т.М.): Расскажи, где проходит твоя работа в последнее время?

 

Дима Филиппов (Д.Ф.): Последнее время мне интереснее всего работать у себя дома, на Алтае, потому что эти места совпадают с моим ощущением одиночества человека в мире, в пространстве, истории. Там, дома я могу малыми усилиями сделать что-то, в отличие от Москвы, где много визуального и информационного шума. С другой стороны, эти места связаны с моей историей и с моим взрослением, и это становится фоном. 

Что бы я ни сделал, даже отчасти придурковатые жесты, там все для меня имеет смысл. В Москве нужно сделать определенную работу, чтобы вмешательства в ландшафт или в социальную ткань приобрели для меня ту же силу, которую я могу найти у себя дома. 

 

Т.М.: Что ты имеешь в виду, когда говоришь, что на Алтае работа имеет смысл и силу?

 

Д.Ф.: Когда живешь в каком-то месте, оно обретает для тебя внутреннюю мифологию, замечаешь кочки на дороге, как садится солнце, какой свет оно дает, в какую сторону дует ветер. Это можно сравнить с разрешением на фотосъемке. Там для меня это разрешение гораздо выше, чем здесь. 

 

Т.М.: Что сейчас представляет твоя практика работы в Горняке?

 

Д.Ф.: Я просто хожу по полям, лесам и весям, и делаю какие-то вещи, импровизирую. Сквозь элементарные слабые формы я пытаюсь очертить границы места. Это могут быть найденные вещи, могут быть купленные вещи. То есть это не бульдозеры, которые перекапывают землю.

 

Т.М.: В твоем понимании места насколько для тебя важна его географическая составляющая? Я бы разделила место как точку на карте и место как носителя мифологии и ландшафта, детских воспоминаний. 

 

Д.Ф.: Это большая дискуссия, нужна ли привязка к локальности. Нет необходимости все время говорить о том, что я работаю в Горняке. Просто должно быть пресловутое место силы, где твоя мысль обретает свободу. Вопрос в том, создается ли в этих местах произведение. Все эти фрагменты, которые можно назвать работами или документами, только осколки, части моего опыта проживания. Они не имеют законченной формы. 

 

Т.М.: То есть место появляется тогда, когда ты его фиксируешь: рисуешь линию, ставишь флаг. И эти жесты тогда не завершенные объекты, они, скорее, часть ситуации, которую ты создаешь.

 

О центре и периферии

 

Т.М.: Когда мы думали о разговоре с тобой, было интересно, что ты художник, который работает с периферией из центра. Насколько для тебя стоит этот вопрос? Можем ли мы называть твои места на Алтае периферией, а Москву центром?

 

Д.Ф.: Может быть, самые яркие вещи действительно связаны с территорией Алтая или Воронежской области, или Сахалина. Но есть проекты, которые я считаю удачными, например, «Несущая конструкция» в Музее «Гараж», где не было слова сказано о моем происхождении. Это была реакция на мейнстримный художественный процесс и мое к нему отношение. Оно выражалось не в критике всех и вся, а в сохранении дистанции. Когда ты, как художник, периферия, а институция — центр, нужен диалог на равных, чтобы модель подчинения центра и периферии тебя не поглощала.  

 

Т.М.: Художник — периферия, а институция — центр?  Интересно, потому что мы обсуждали эту тему в плоскости разрыва связи с территорией. Центр стал пространством производства художественных смыслов, например, биеннале, а периферия больше связана с ощущением собственной уникальности как региона. А ты меняешь оптику и переводишь эти понятия в плоскость институциональной критики.

 

Д.Ф.: Это одна из тех фраз, которые в речи звучит волшебно, а в тексте — по-идиотски. Моя художественная практика для меня равняется — это власть и то, что притягивает к себе интеллектуальные, финансовые, пространственные ресурсы. Центр современного искусства — что это? Место, обладающее территорией для вмещения разных событий и обладающее возможностью для его показа. 

 

Место искусства как место свободы?

 

Д.Ф.: Местом искусства может стать потенциально любой подвал, заброс, торговый центр, но при этом может и не стать. Мой метод работы сейчас связан с художественной импровизацией в местах, часто неподготовленных для показа искусства. Я стараюсь увидеть то, что вокруг, и привнести туда части моей предыдущей практики. Важно, что это результат длительного опыта работы. Мне важно ухватить пространство минимальными средствами, не навредить ему, а только дать ему голос. Всегда присутствует игровой момент в поиске гармоничного сочетания найденных объектов, мест и моего пластического языка. 

Мне кажется, сейчас происходит новый ренессанс таких импровизационных практик, поэтому внутри них идет борьба за язык и за критерии оценки. Художники обсуждают, как делать правильно, а как неправильно. Возвращается практика, связанная с архивированием артефактов, мифов, с созданием сообществ. Художники чаще будут ездить в экспедиции, делать странные квартирные выставки. Возможно, сообщества будут менее привязаны к местам. Это связано с экономикой: жирные времена продакшена и галерей уходят, все затухает потихоньку. 

Также это связано с политикой, потому что в области таких практик еще можно говорить о свободе действия. Такие инициативы — слепые зоны, до которых власти нет дела, так как они небольшие и не представляют проблемы. В этих зонах ты делаешь все, что хочешь, потому что ты не боишься, что тебя привлекут за что-то. Но за растворение и свободу ты платишь неизвестностью. 

 

Т.М.: Как можно обозначить эти зоны? Я здесь вижу два направления. Первое связано с периферийностью пространств по отношению к центру, если называть центром институции. Периферийность в их незаметности: они не связаны с искусством напрямую и никем не финансируются. И второе понимание связано с ощущением альтернативности этих мест.

 

Д.Ф.: Само слово «периферия» уже отравлено властью — оно строится из оппозиции центру. Можно перефразировать: центр и пространство, которое не в оппозиции, а в параллельной реальности к центру. 

Самоорганизации тоже являются периферией или такой параллельной вселенной. Хотя сейчас многие говорят, что это те же самые институции. Но это институции провинциальные. Ценность таких пространств в том, что физически люди сталкиваются и могут свободно общаться.

 

Периферия как преимущество?

 

Т.М.: В твоих работах, например, в «Окаянных днях» пейзаж часто воспринимается зрителями как незнакомый. Возникает вопрос: а где это? а что это? Такие уникальные пространства. Начинаешь как зритель выстраивать мифологию этих мест, наделять их особыми свойствами и, может, романтизировать.

 

Д.Ф.: А я, наоборот, говорю, что это место может быть где угодно. Если бы в Подмосковье было место такое же по визуальным составляющим, то я бы ездил домой только с отцом рыбачить. Если то, как я выстраиваю кадр и нахожу места, менее ценно, чем то, что я приехал из региона, то это большая беда для меня. В этом смысле я могу делать все, что угодно. 

 

Т.М.: В таком случае, локальность, которую ты находишь в пейзаже и обостряешь, ты же пытаешься стереть. 

 

Д.Ф.: Регион, периферия имеют большой плюс, связанный с уникальностью. И в этом большая ловушка. Уникальность становится единственной стоимостью, все остальное меркнет. Ты используешь свою периферийность и вываливаешься из поля критики, потому что ты как локальный эксперт знаешь это место, и ты вправе о нем говорить. Многие художники выбирают путь: лучше я буду первым в истории региона, чем буду пытаться выйти в общий критический разговор, в котором у меня уже не будет подушки безопасности моей периферии.

 

Т.М.: Ты на себя проецируешь эту ситуацию?

 

Д.Ф.: Да, я понимаю что у меня есть это преимущество. За моей спиной стоит территория. Она выступает как прослойка для критики. Если бы я занимался каким-нибудь пост-интернетом или живописью, я был бы более подвержен критике.  

 

Преодоление оппозиции центра и периферии

 

Т.М.: Для тебя существует разница между местами в твоей работе?

 

Д.Ф.: Я не буду так категоричен, как мой друг художник Ваня Егельский, говоря, что мест нет. Для меня места есть, но как бы удалить из этих мест центр и провести пресловутую децентрализацию. Я понимаю, что с институциональной точки зрения это невозможно сейчас. Но как это внутри своей головы удалить. Мне было бы по кайфу иметь возможность в Горняке, на Сахалине или где-то еще, где я работаю, приехать туда и показывать то, что я делаю, не тратя на это кучу сил и ресурсов. 

 

Т.М.: То есть ты предлагаешь в каждом месте организовать систему искусства, таким образом, преодолевая разрыв между центром и периферией?

 

Д.Ф.: Если бы я был демиургом, я бы, приезжая в какое-то место, вокруг себя создавал пузырь — систему экспонирования, временный павильон бы строил, чтобы пространство вокруг стягивалось в точку. Это может быть и книга в конце концов. 

 

Т.М.: Мне кажется, интересно, что у нас получилось обсудить несколько пониманий места. Первое связано с географией и историей, когда каждое место обладает своей уникальностью и мифологией. И здесь встает вопрос о том, как художнику с ним работать, не прикрываясь локальностью. Второе связано в большей степени с местом как пространством искусства, которое ты создаешь в процессе своей работы. Художественная импровизация направлена на конструирование таких мест. И еще одно понимание относится к нашей оппозиции центра и периферии, которое ты проецируешь на институциональную систему искусства.

 

Д.Ф.: У меня были попытки подумать Россию как музей под открытым небом, где все уже сделано, и от меня требуется только камера, которая передает мою точку взгляда.

 

Преодоление оппозиции центра и периферии

 

Т.М.: Для тебя существует разница между местами в твоей работе?

 

Д.Ф.: Я не буду так категоричен, как мой друг художник Ваня Егельский, говоря, что мест нет. Для меня места есть, но как бы удалить из этих мест центр и провести пресловутую децентрализацию. Я понимаю, что с институциональной точки зрения это невозможно сейчас. Но как это внутри своей головы удалить. Мне было бы по кайфу иметь возможность в Горняке, на Сахалине или где-то еще, где я работаю, приехать туда и показывать то, что я делаю, не тратя на это кучу сил и ресурсов. 

 

Т.М.: То есть ты предлагаешь в каждом месте организовать систему искусства, таким образом, преодолевая разрыв между центром и периферией?

 

Д.Ф.: Если бы я был демиургом, я бы, приезжая в какое-то место, вокруг себя создавал пузырь — систему экспонирования, временный павильон бы строил, чтобы пространство вокруг стягивалось в точку. Это может быть и книга в конце концов. 

 

Т.М.: Мне кажется, интересно, что у нас получилось обсудить несколько пониманий места. Первое связано с географией и историей, когда каждое место обладает своей уникальностью и мифологией. И здесь встает вопрос о том, как художнику с ним работать, не прикрываясь локальностью. Второе связано в большей степени с местом как пространством искусства, которое ты создаешь в процессе своей работы. Художественная импровизация направлена на конструирование таких мест. И еще одно понимание относится к нашей оппозиции центра и периферии, которое ты проецируешь на институциональную систему искусства.

 

Д.Ф.: У меня были попытки подумать Россию как музей под открытым небом, где все уже сделано, и от меня требуется только камера, которая передает мою точку взгляда.