Г. Никич о XVII молодежной выставке.

Георгий Никич — искусствовед, консультант художественных коммуникационных и маркетинговых проектов, преподаватель Российско-Британского университета (MSSES). Куратор Московского международного форума художественных инициатив. Живет и работает в Москве.

«Очень трудно разделить двоемыслие (когда ты это запланировал), двоедействие (когда ты это сделал) и двойную мораль, которая регулирует через разрешения и запреты, что можно делать, а что – нельзя. Двойственность российской культуры – это единый процесс, он выращивает определенный тип личности, для которой главное, что нужно знать: ничего изменить нельзя, – так Дондурей описывал принципы и основания современной России в 2016 году. – Имитация реальности, которой нет (или которая есть, но другая)».

Обсуждение темы этого выступления перед стипендиатами Оксфордского Российского Фонда неожиданно вернуло нас на 30 лет назад, в романтические и многообещающие годы ранней перестройки. Сюжет, оказавшийся на первом плане – XVII молодежная выставка. Это была очередная отчетно-профессиональная выставка Московского союза художников. По нашей инициативе и при участии десятка культурных и околокультурных организаций, при соучастии сотен энтузиастов, она превратилась в гвоздь сезона, «начало нового», «обещание на рассвете»… Тогда думалось, что вот- вот будет обнаружен путь преодоления двоемыслия и двоедействия, природа которых казалась советско-идеологически-партийной.

Мы ошибались. И тогда, и сейчас XVII молодежная недообсуждена, недоразвернута, недопонята. Чтобы восполнить этот дефицит, мы с Дондуреем решили организовать в Музее современного искусства «Гараж» дискуссию «Почему “Барсучонок больше не ленится”? Прорывы и компромиссы XVII молодежной выставки» (29 ноября 2016 года).

Перезагрузка бюрократии

В 1985 году группу социологов и искусствоведов обуяла странная идея – попробовать завести «троянского коня» в систему советской художественной жизни. Новые и неожиданные эффекты обещали ситуацию открытия (или размывания) границ между официальным и неофициальным искусством. Обстоятельства казались благоприятными – и политические и культурные иерархии начали стремительно терять жесткость. Горбачев произносит слово «перестройка», вот-вот разрешат индивидуальное предпринимательство, в официальных выставочных залах показывают настоящее «современное искусство», художники организовали первый сквот – «Детский сад», умножается количество неформальных объединений («Мухоморы», «Чемпионы мира», «Новая академия» и т.д.), журналы открывают новую правду об истории и, даже, современности.

Нам хотелось то ли реконструировать, то ли прощупать связи с молодым искусством начала ХХ века. Речь шла о клубах типа «Бродячая собака». Тут интересно, что документы проекта стоит анализировать не как описание реальности, потому что они не описывают никакой реальности, а как документы, скрывающие намерения или намекающие на них.

Группе Дондурея показалось, что «мутация изнутри» может оказаться сильнее предлагаемых разделительных альтернатив. Первый основополагающий документ появился из недр Союза художников СССР. Согласно норме «двоемыслия», оригинальное и даже экзотическое содержание было упаковано в форму привычно-монотонного бюрократического канона.

СЛУШАЛИ:

О заключении договоров на социологические исследования: 1) «Повышение эффективности художественных выставок» и 2) «Проблемы пропаганды выставочной деятельности средствами изданий по советскому изобразительному искусству (анализ реального и потенциального спроса)» на 1986 – 1988 гг.

ПОСТАНОВИЛИ:

В целях реализации решения Секретариата «О дальнейшем совершенствовании форм пропаганды советского изобразительного искусства от 24.01.85 г. обязать Дирекцию выставок СХ СССИ (т. Куропатов В.Е.)

1. Заключить договор на выполнение социологических исследований по теме «Повышение эффективности художественных выставок», включая в себя следующие виды работ:

а) анкетного опроса по теме «Социальный портрет посетителя художественных выставок»;

б) интервьюирования зрителей по теме «Исследование природы и условий формирования интереса человека к современному советскому изобразительному искусству»;

в) интервьюирования экспертов по теме «Пути совершенствования организационного механизма выставочной деятельности»:

г) сценарий экспериментальной выставки;

2. Сбор социологических материалов:

а) полевая часть исследования «Социальный портрет посетителя художественных выставок»;

б) полевая часть исследования «Исследование природы и условий формирования интереса человека к современному советскому изобразительному искусству»;

3. Кодирование и обработка социологических данных на ЭВМ

4. Подготовка аналитического обзора «Организация художественных выставок в развитых капиталистических странах»;

5. Проведение экспериментальной выставки

Начало работы I квартал 1986 г.

Завершение работы и отчет на Секретариате СХ СССР – I квартал 1987 г.

Договор заключить с группой исследователей в составе:

Дондурей Д.Б, член СХ, искусствовед – социолог, канд.наук

руководитель группы

Невлер Л.И. член СХ, искусствовед

Мейланд В.Л. член СХ, искусствовед

Никич-Криличевский Г.А. член СХ, искусствовед

Розовская И.И. социолог, канд.наук

Дадамян Г.Г. социолог, канд.наук

Мальцева Е.Г. искусствовед

Кислова Н.В. искусствовед

Гельман В. Математик

Срок исполнения договора I квартал 1987 г.

Сумма договора – 6 0000 (шесть тысяч рублей)

Мы с Даней делали рамочно-организационный проект. Когда мы думали об искусстве, нашу позицию можно было бы обозначить как вневкусовую и анти-управленческую. Мы создавали условия, форматы и рамки. Их можно было наполнить совершенно разным содержанием и смыслом. Но мы явно недооценивали, что к площадке, официально маркированой словосочетанием «союз художников», одни относятся как к «своей», другие – как к «чужой», третьи – как к «другой».

Мы обманули советскую власть и все советские организации, и система, дав трещину, показала такое дивное количество возможностей развития и изменений, что эта сложность оказалась неперевариваемой и сразу после XVII молодежной, и в ее оценке спустя десятилетия.

Слово, как дело

В те годы отсутствовало не только слово «куратор», но и слово «проект». В документах то, что мы делали называлось «исследованием». Цель – исследовать общественное мнение, и в рамках его – внимание! – делается выставка. Иначе говоря, выставка – это эксперимент, поставленный для исследования. Технологически это была абсолютная новация. Ее сконструировал Дондурей. Он смог соединить усилия научных и союз-художнических институций, систематизировал действия ученых-социологов. Ситуацию дополнила и, даже, переполнила наивная и неуемная организационно-искусствоведческая активность.

Если говорить метафорически (хотя и графически тоже), рамка исследования защищала проект от советской власти. Или, другими словами, внутри пространства советской культуры она создавала возможность сопротивления советскости культуры. А что могут делать вместе культура с социологией? Ничего. Черт его знает, кто такая социология. Союз художников СССР знает про нее? Нет. Союз художников Москвы знает про социологию? Нет. Центральный дом художников знает про социологию? Нет. Институт искусствознания знает про социологию? Как-то знает, но, все-таки, скорее, нет, чем да.

Главное, что был придуман «неуязвимый формат» — «не выставка» или «больше, чем выставка». Повернешь его к заказчику (Союзу художников СССР), он видит — повышение посещаемости, значит, мы эффективно занимаемся популяризацией искусства. Повернешь к Московскому союзу художников — своевременная перестройка рутинной отчетной практики работы с молодыми. Повернешь к городским властям — полезное исследование. И для разных групп посетителей – раздолье: программа дискуссий, поэтические выступления, кинопремьеры, редкие мультфильмы, звездные рок-концерты… А уже в качестве обязательного дополнения – острые или мягкие экспозиционно-художественные ощущения: «ого, авангардисты вместе с традиционалистами», «очень интенсивный дизайн», «очередь отстояли не зря».

Поэтому о XVII молодежной не имеет смысла говорить исключительно как о выставке и, соответственно, о тех или иных художественных ценностях и посланиях, которые она представляет. Гораздо более важными казались стратегические намерения и интуиции современных управленческих практик – «управление изменениями», «управление эмоциями», «формирование общественных пространств». Из предощущения в разряд профессиональных и социальных ориентиров входили понятия «мода», «рынок», «коммуникация».

И еще одно: где-то в подсознании, за пределами документов, уже велась подготовка к тому, что искусство является, как ни странно, материальной ценностью, что его можно продавать, получать деньги, обогащая таким образом художников, институции, страну и так далее. Но про художественный рынок тогда мало кто понимал. На XVII молодежной была разрешена и объявлена свободная, слабо регламентированная продажа произведений. Это был один из первых анонсов рынка, в результате было продано 37 работ на внушительную, по тем временам, сумму – 12 тысяч рублей.

Перенасыщенная среда

Итак, кейс нашего проекта имеет смысл рассматривать не столько как искусствоведческий или художественный, сколько как управленческий и коммуникационный. В таком случае мы поймем критерии, с помощью которых можно до какой-то степени оценить, что было сделано и что не было принято.

Основным эффектом проекта стало его невосприятие, потому что четко отработанная схема, сложнейшим образом устроенная система межпрофессиональных и общественных коммуникаций, встроенные в контекст вокруг этого проекта, не стали основой для будущего развития сферы культуры. Прокламируя перспективы «сотрудничества всех со всеми», проект, скорее, сформировал «планы размежевания» по эстетическим, политическим и социально-экономическим позициям вроде «прогрессивное-консервативное», «продажное-настоящее», «свои-чужие», «совковые-международные» и т.д.

Сложность еще и в том, что проект казался тем, чем он не был, а был он на самом деле тем, что в нем не было понято и осмыслено. Я уверен, что у XVII молодежной есть одно-единственное свойство, которое до сих пор создает огромное неудобство для того, чтобы определить к ней отношение – проект оказался сложным, а сложность никому не нужна. Эта многослойность и многофокусность и тогда и теперь размывает определенность и значимость принятых схематических монодисциплинарных подходов. XVII молодежная выставка приоткрыла горизонты, которые оказались недопроявленными, каталог проекта не был издан, социологическое исследование не вполне завершено, кураторские и организационно-логистические открытия не были систематизированы или институционализированы…

Горизонтальные связи

Если рассматривать проект искусствоведчески, там многое невнятно, случайно и неполно. Если художественно-организационно, то надо вводить контекстуальные и другие критерии. Если рассматривать событийную структуру, то есть программирование проекта через призму комплексного кураторства — вообще запутаешься, потому что мы не ведали, что находимся в сложной технологии, которую сейчас один мой приятель называет cloud management.

Это такой тип управления содержанием, в котором смыслы появляются, обсуждаются и утверждаются в общении всех со всеми – через и сквозь профессиональные, функциональные, административные и другие границы.

В случае XVII молодежной выставки сложно было отличить образ управления (cloud management) и непрерывный процесс «наполнения идеями» – cloud curatorship, то есть облачного кураторства, которое определяется не вполне структурированным взаимодействием участников. Вот пришла уборщица и что-то сказала. Мы взяли на вооружение. А дизайнер предложил развесить во входной зоне тексты-дацзыбао. А еще кто-то заставил подумать о том, чтобы выставку было видно с улицы… И дальше – больше. Стратегические импульсы от социологов (Дани Дондурея и «серого кардинала» проекта – Лени Невлера) дополнялись устройством организационно-кураторских рамок и форматов, тактикой обеспечения безопасности – «это экспериментальная площадка для будущего» и «нас поддерживает ваше начальство».

Такой была практика подготовки XVII молодежной. Получалось что-то очень сказочное – внутри некоего «эксперимента» осуществлялось не совсем очевидное «исследование», внутри него – «новые методы организации выставки», еще глубже – множество программ, концертов, экспозиций, а дальше – уже не понятно вглубь, или снова снаружи – разнообразнейшие программы коммуникаций, продвижения, общения (понятия PR тогда тоже еще не было).

Каждый мог найти свой смысл или свое разочарование в этой предельно открытой структуре и невероятно гибкой, по тем временам, системе мультифокусного междисциплинарного супер-события. Для российской художественной жизни этот сюжет стал последней попыткой показать потенциальность «объединительного проекта». Эта общая энергия потока изменений как скоро (почти немедленно) выяснилось, обладала не столько культурно-соединительными свойствами, сколько характеристиками, которые способствовали осознанному формированию индивидуальных и групповых позиций и трендов.

Эйфория перемен

Снова вернусь в начало, ведь многие не представляют себе ни контекстов, ни предыстории, ни истории XVII молодежной.

В художественной жизни существуют некоторые практики, связанные с организацией событий. Назовем их «кураторскими» и «менеджерскими» (или «продюсерскими»). Эти понятия появились именно во время подготовки XVII молодежной. Но звучали они, скорее, в устной речи – проектный сленг прорастал в искусствоведческой среде. Граница «правильного» словоупотребления была прочерчена довольно четко. В официальных документах, даже в ТЭПе (тематико-экспозиционный план) «кураторов» не было. А в рабочей версии, написанной на моей пишущей машинке в двух экземплярах, это профессиональное определение было.

Маленькая революция XVII молодежной выставки состояла в том, что власть над содержанием из ведения художников-экспертов и художников-бюрократов переходила к ученым и искусствоведам.

По сценарию исследования предваряли, сопровождали и подытоживали результаты выставочного эксперимента. А внутри него текстовые, визуальные и средовые интерпретации адресовали зрителю информацию и расшифровки понятий «выставка», «современное искусство», «художественный рынок», «модернизм», «неоэкспрессионизм», «кич»… и дальше, и глубже, к развернутым биографиям авторов и определениям направлений и стилистик.

Искусствоведы и критики были выделены в отдельную секцию Союза художников. За пределами искусствознания, исследованиями истории искусства, их роль содержательно детерминировалась идеологией, а практически – «обслуживанию» текущего художественного процесса. Таким образом, художественная критика лишь в очень малой степени являлись значимым звеном художественной жизни, система не нуждалась в концептуализации, проблематизации, обобщении и современных теориях.

Демонтаж цензуры

И вот, XVII молодежная оказалась поводом для обозначения актуальности возвращения запроса на экспертное мнение, на демонстрацию важности и влиятельности профессионального критического (и кураторского) суждения. Непосредственный опыт «делания» XVII молодежной стал важнее анализа этого опыта. Например, советская по форме и функциям выставочная комиссия оказалась, вопреки традициям, не столько фильтром (минус – рискованное и свежее, плюс – привычное, «качественное»), сколько пропускным шлюзом разнообразного, нового, современного. Этот эффект усугубляли кураторы «по направлениям» (хотя направления эти и были по традиции связаны с секционным делением МОСХа – графика, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство и т.д.) Однако, в раздел графики (его курировал Владимир Левашов) включилась «бумажная архитектура» (Юрий Аввакумов), а к основной выставке добавились сменные экспозиции.

В середине 1980-х в молодежных секциях искусствоведов, в объединении молодых искусствоведов Московского союза художников, в объединении молодых искусствоведов Союза художников СССР вдруг аккумулировалась достаточно внятная энергия. Люди стали пробовать себя и проверять ситуацию на прочность – делали однодневные, одновечерние выставки на Кузнецком мосту, в ЦДХ, в районных выставочных залах... Начали распадаться цензурные нормы – «сомнительные», с идеологической точки зрения, произведения почти перестали убирать из кратковременных экспозиций, а в выставкомах Союза художников появились новые лица из тех, кто жаждал или ждал перемен.

История выставкомов, как специфической формы экспертизы-цензуры, как и другие аспекты устройства советской художественной жизни, пока совсем не изучены и, соответственно, их практика трактуется неполно – однозначно.

Сейчас выставком – это черно-белое понятие: чтобы попасть на выставку или «закрыть» заказ, художнику надо было принести картину и показать ее комиссии, группе, состоящей из важных бородатых мужиков и нескольких дам. Они высказывали мнения, формулировали рекомендации… Кажется, начало описания работы грубого формально-идеологического инструмента, на самом же деле, в этой «соцреалистической» форме самонастраивались и действовали очень разные тонкие машины, которые транслировали не только идеологию, но и профессиональные «настройки», экспертные критерии… В конечном счете, выставкомы, как экспертные группы разного уровня и направленности, создавали, чем дальше, тем больше, «профилей свободы», или зазоров, между «профилями несвободы».

Мы не отменили выставком. Но в него были введены молодые люди. Однако не это главное. Это был совершенно нестандартный выставком. Там не было среднестатистических функционеров, которые решали среднестатистическим образом, как делать среднестатистическую молодежную выставку: это «берем», то «не берем», это «гадость», это «радость», это «ладно», это «не ладно». Чик, чик, чик, чик.

И вот начались выставкомы XVII молодежной. Вдруг оказалось, что мы «право имеем», можем брать на выставку не членов Союза художников, не членов молодежного объединения, и – вот это да! – даже, авторов без специального художественного образования.

Свободные суждения и самостоятельные решения – и не в дружеской беседе, не на кухне, а в ходе официальной «выставкомовской» процедуры – казалось осуществлением невозможного… Вот Сергей Шутов разворачивает большую яркую психоделическую картину в меховой раме. «Какое у художника образование?» — «Неполное среднее». Что должен сказать нормальный выставком? «До свидания!» А комиссия XVII молодежной голосует «за» – эйфория! … вскоре появляется небольшая работа Юрия Альберта: черными буквами на белом фоне написано «В моей работе наступил кризис… Я смущен, растерян и не знаю, что теперь делать.» Тихий вопрос: «Разве это изобразительное искусство?» Но большинство уже проголосовало «за» – на этот раз, за концептуализм.

Лицом к публике

Даня в статье (журнал «Декоративное искусство СССР», 1984, №11) довольно подробно описал картину госзаказов, работу Художественного фонда, взаимоотношения художников, заказчиков и публики.

Теперь, в рамках эксперимента XVII молодежной, «исследование аудиторий художественных выставок» на деле оказалось эффективным опытом влияния на публику. Драфт концепции, подписанной мной и Вильямом Мейландом завершался нахальной фразой о том, что «очередь на выставку выстроится вдоль Кузнецкого Моста». Это обещание имело парадоксально двоякие основания. С одной стороны, мы хотели сказать, что в очередь выстроится «новая публика» – не та, что стояла вдоль Манежа на выставку Ильи Глазунова. С другой стороны, в официальный выставочный зал Союза художников должны были пойти те, кто часами ждал попадания на показы нонконформистского искусства (на ВДНХ, павильон «Пчеловодство» и ДК, 1975, и позже – в залы Горкома графиков на Малой Грузинской).

Мы основывались на идее: если хотим, чтобы выставка была публике интересна, надо сделать новое по своим свойствам событие. Для этого необходимо расширить художественно-организационный горизонт. А мы же знаем, что не Союзом художников единым живо искусство.

На небольших выставочных площадях (Кузнецкий мост, 11 и Кузнецкий мост, 20, где была «бумажная архитектура» и графика) побывало 70 тысяч человек по билетам – 4 тысячи в день. Плюс концерты, посещаемость которых зашкаливала.

Елена Курляндцева (в 1990-е она долго работала на НТВ), Оля Румянцева и многие другие целенаправленно осуществляли PR XVII молодежной. Невероятно, но на рядовой московской выставке работало 19 камер, из них четыре принадлежали иностранным СМИ.

Первый раз в Москве официально выступали «Аквариум» и «Зоопарк». Елена Курляндцева сделала программу мультфильмов. Ольга Свиблова отвечала за составление кинопрограмм. Бесконечные обсуждения, дискуссии не прерывались. Искусствоведы разделили между собой сферы ответственности, дежурства. С удовольствием сидели на экспозициях, ездили на фабрики, общались с прессой. Все это создавало коллективную ответственность, она же коллективная безответственность.

Этот «разворот к публике» оказалось сделать совсем не дорого – сумма по договору, процитированному выше была всего (или целых) 2500 рублей. Даже искусствоведы, работавшие в роли кураторов, впервые получили гонорары. Приблизительный подсчет посещения XVII молодежной одним зрителем составлял примерно 6 копеек, то-есть, по тогдашнему курсу – 10 центов, сейчас это было бы примерно 6,5 рублей (для сравнения, нынешнее посещение муниципального выставочного зала Москвы одним зрителем стоит не менее 400 рублей, примерно 5 долларов 30 центов).

Если бы кто-то когда-то прошелся по коридорам Художественного фонда Российской Федерации, то увидел бы дверь со скромной табличкой «Отдел двухпроцентных поступлений». 2 процента от любого капитального строительства шло туда. Можно ли представить, сколько денег обращалось в сфере советского искусства? Даня всю эту экономику безжалостно вскрыл в нескольких статьях в знаменитом тогда журнале «Декоративное искусство».

Парадоксально, но в СССР было огромное, невероятное количество разного толка возможностей поддержки художников. Конечно, идеологический пресс никуда не девался. Он давил, но он же «измерял» глубину альтернатив и силу сопротивления. Официальная структура советской художественной жизни может быть понята не только как тотальный (или «тоталитарный») «минус» свободы самовыражения. Отдельные авторы, художественные группы и, даже, институции выстраивали территории относительной независимости – здесь работали системы «лифтов» и лазеек, формировались объединительные платформы, горизонтальные (антииерархические) связи, «проращивались» прото-рыночные отношения, а главное – создавались индивидуальные художественные миры.

Я назвал лишь малую часть контекстов, в которых возникла идея выставочного эксперимента. До настоящего времени структура знания об этом времени (конец 1950-х – 1980-е) транслируется «одноколейно», как становление парадигм модернизма и современного искусства, наполненных отдельными «внесоветскими» феноменами (такими, например, как искусство Владимира Вейсберга, Гелия Коржева). При этом десятки специфических художественных концепций и шире – комплексное описание широкого горизонта ценностных, смысловых, самостоятельных про/явлений искусства второй половины XX века в России все еще находится вне теоретических осмыслений и фактологических описаний. «Ключи» масштабных и оригинальных подходов могла и все еще может дать XVII молодежная выставка: сюда сошлись все, здесь объединились немногие, а вышли отсюда «разные», «чужие».

Размывание фундамента

Устройство советской культуры проще всего представлять в виде системы пирамид. Вот большая пирамида «искусство и коммунистическая партия», наверху которой отдел культуры ЦК КПСС. Рядом – Министерство культуры и его пирамидки-подразделения (республиканские, областные). Неподалеку иерархии, связанные с творческими союзами – художников, театральных деятелей, писателей, композиторов и так далее. С ними были связаны хозяйственно-экономические комплексы (ранжированные по статусно-географическому принципу фонды).

Как в этом «пейзаже» определено место «творческой молодежи»? Внутри творческого союза, во-первых, молодежное объединение; во-вторых под контролем ЦК ВЛКСМ (калька партийной иерархии); в-третьих – при хозяйственно-экономической поддержке «молодежных квот», – обязательные ежегодные молодежные выставки.

С большинством «участников пробега» я познакомился в 1984-1986 годах в Институте искусствознания, где работал в отделе русского и советского искусства, а Даня – в отделе эстетики. Мы ходили из кабинета № 4 в кабинет № 6, потом стали встречаться в журнале «Декоративное искусство». И вот сложился контур проекта, и мы решили: делаем.

Что делаем? Ныряем в глубину рутинной художественной жизни? Разрываем шаблон и изменяем принципы и фундаментальные основы: вместо привычного – новое, вместо замкнутого – открытое, вместо «интересов высокого искусства» – связь со зрителями, вместо ожидания распределительных благ – начала рыночных отношений… И все это – с молодыми, то-есть в разряде эксперимента, он же – подрывание основ для устройства какого-то другого, непонятно какого будущего.

Я помню, как много времени Даня героически общался с московскими партийно-комсомольскими лидерами и начальниками Департамента культуры. Они с одной стороны чувствовали опасность, с другой – боялись отстать и не попасть в новый перестроечный тренд. Именно XVII молодежная выставка показала, что «изменения снизу» возможны. XVII молодежная оказалась единственным масштабным опытом всеобщей культурной интеграции.

Представьте себе, действие происходило в двух выставочных залах на Кузнецком мосту (Кузнецкий мост, дом 11 и дом 20), в Центральном Доме художника, на нескольких московских заводах, а также в пяти или шести высших учебных заведениях. Выездные мини-выставки и концерты, дискуссионные программы и кинопоказы – все открывалось и привлекало, иногда запрещалось и отменялось, восхищало и подвергалось критике.

После XVII молодежной оказалось, что многие шлюзы открыты, и множество инициатив с более четко оформленным смысловым «кураторским» ядром воплотились в деятельность объединения «Эрмитаж», выставки «Клуба авангардистов» и невероятный публичный успех рок-арт парада «АССА». Короткий импульс неуверенной всеобщности и эйфория самостоятельности сменились менее масштабными, но более определенными художественными, экономическими, властными намерениями, проектами и действиями. Перестройка, лицом которой оказалась XVII молодежная выставка, оказалась множеством переделок и перекроек.

Заметки на полях

С момента открытия XVII молодежная стала «объектом желания». Какой-то человек приходит во время вернисажа с пейзажиком, не имевшим шансов, и тихонечко, двумя веревочками, подвешивает его на уровне колена. И вот у нас в экспозиции новая картина, она висит на решетке, закрывающей отопление во втором зале. «Парень, алло, ты что делаешь?» – «Никому же не мешает!» Но «контрабанду» снимают.

Мы больше были кураторами менеджмента, чем кураторами искусства. Мы формировали сообщения и высказывания, вложенные в коммуникации, ситуации и отношения.

Когда зрители шли по выставке, они получали кураторские импульсы, а не «послания», на людей влияло непрерывно изменяющееся пространство драйва. Работала не экспозиция как таковая, не набор произведений, а среда и движение. Видимое и невидимое – атмосфера и энергия – довольно сложно сочетались и сложно сочинялись.

Эфемерность и спонтанность основывались на продуманности и конструкции: удивительные выставки питерских «Новых диких», Сергея Шутова, Гарика Виноградова ежедневно и неожиданно сменяли друг друга в помещении кухонного формата, названного «лаборатория» (задолго до Ханса Ульриха Обриста). Это была единственная инициатива, которую запретили и остановили примерно через неделю после открытия проекта. В то же время дизайн-проект основной экспозиции был представлен в журнале «Декоративное искусство» больше чем за полгода до вернисажа.

О XVII молодежной теперь мало кто помнит. Неведение и равнодушие смывают чувства и обедняют суждения. Тогда, в 1986-м, мнения были тоже не слишком поляризованы, но в другом залоге – от «это что-то невероятное», до «нечто новое и удивительное». Иногда говорили: «Событие странное, но точно романтическое и свободное». «Романтическое и свободное» означало способ осуществления проекта, в котором свободное защищалось от несвободного. А романтическое обернулось, сначала, допущением всего, потом – восторгом перед рыночными возможностями, усталостью от несбывшихся ожиданий и, наконец, необходимостью строительства упрощенных конструкций художественной жизни на пустырях, в руинах, на природе.

Проект XVII молодежной показал: что-то меняется. Предельно неконкретное, но весьма актуальное сообщение для того времени. «Что-то меняется» – «посмотрите» – для внешнего зрителя; и «что-то меняется» – «давайте делать!» – для внутреннего профессионального контекста. Как в песне Виктора Цоя «Мы ждем перемен». Ждем – это то ли пассивная, то ли активная форма действия. В этом смысле, как тогда, так и теперь, мы балансируем между словом «ожидаем» и словом «требуем».

XVII Молодежная имела фундаментальное идеологическое значение: жест под названием «можно». Это оказалось триггером – кто-то стал более активным, кто-то более определенным, кто-то куда-то сунулся, кто-то стал что-то делать... Понятие «можно», начало распространяться, разрушать и строить – не зря визуальным образом XVII молодежной оказалась групповая фотография. В первом ряду посередине – Даниил Дондурей, а рядом – множество юных искусствоведов, будущих российских кураторов конца XX – начала XXI века. Меня в кадре нет, я за спиной у фотографа Льва Мелихова сижу на верху стремянки и наслаждаюсь будущим кадром, где мы вместе, мы это сделали, но не знаем, что будет завтра.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ

Я хочу рассказать о личных переживаниях. Мы сразу придумали, что важные мероприятия будут происходить в Центральном Доме художника. Например, концерты. Ситуация была такая. Ко мне подбегает полковник милиции и говорит, что все нужно закрыть, потому что в зале 650 мест, а там, наверное, 2-3 тысячи, и это запрещено, всех поувольняют. Кроме того, наверняка начнется пожар. Я сказал этому полковнику, что только что виделся с Раисой Максимовной, и с ней все согласовано. Это сладкое, величайшее советское слово «согласовано»… Он пошел проверять. Это, действительно, был первый фантастический концерт БГ. Полковник установил громкоговорители на улице. Сам все охранял. Откуда это берется? Видимо, такое было время и место.

Когда стало известно, что будет заседание Академии художеств по поводу того, что там творилось, я, конечно, пользуясь мастерством Лени Невлера, сказал, что заседание в ЦК КПСС уже прошло.

Это же чисто советское сознание. Оно работало. Притом, что у нас происходило черт-те что. Например, западное телевидение снимало по ночам. То ли им не разрешали, то ли еще что-то. Но они все-таки снимали художников и работы, делали нарезки. Выходило множество публикаций в день, да еще в разных странах. Но мы шли под панамой: одна была «Перестройка», а вторая – «Дети Горбачева». Это тоже открывало двери. Бабушки в ЦДХ уже вели себя нормально и относились к нашим мероприятиям не как к гадости.

Кроме того, было еще масса интересного. Например, я видел, что у входа на выставку стояли девушки, к которым я даже побаивался подойти. Это стало местом очень модной тусовки. С одной стороны, там встречались эти девушки со своими друзьями. С другой стороны, толпы людей хотели попасть в круг этих девушек. Очередь на много часов – это было так странно, завораживающе. Трудно было себе представить, где же ты находился.

Там было довольно много новаций. Конечно, в первую очередь, "лаборатории" и неподцензурные однодневные выставки. Их, правда, комсомольцы прикрыли…

Еще мы придумали, что можно покупать работы. Я не верю, что кто-то купил. Но было написано, что это возможно, надо только договориться с художником о цене. И действительно, появлялись красные кружочки.

А кто разрешил? А у нас за все отвечала Раиса Максимовна!

Секретарь Союза художников Горяинов ходил к Таиру Салахову, председателю Союза. Они договаривались. Виктор Думанян, скульптор и секретарь Союза художников, близкий товарищ отца моей жены, должен был вывести всех художников, которые входили в отборочные комиссии. И сделал это. Святая святых была попрана, а невинность советского изобразительного искусства порушена. Вся власть – искусствоведам.

Была потрясающая логистика. Я не знаю, откуда она взялась. И социологические исследования, и эти бесконечные выезды на предприятия, вузы. Я помню Губкинский институт: мы с Дадамяном и Невлером делали там когда-то исследование, поэтому был какой-то блат.

Художники обсуждали работы друг друга. Это было что-то невообразимое. Нарушение невинности. Причем такое нарушение системы, которое, казалось, надолго изменит жизнь.

Все было очень просто и как-то по-человечески. Я считаю, именно там появилась профессия, которая сегодня называется «куратор». Но Юра Никич называет их «продюсерами специальных программ». Хорошо. Хотя они и логистики, концертмейстеры, специальные переговорщики с полицией.

Очень важной частью было вписание выставки в общий художественный контекст, который был в это время в Москве. Это трудная работа. Для нее надо хотя бы примерно понимать, что хочешь сделать. Кроме того, мы успевали и советоваться, и противостоять друг другу. Поэтому, когда я говорил о логистике, то имел в виду соединение творчества с возможностью реализовать придуманное.

Это был не только бардак, а бардак с идеями.

У Лени Невлера особенный ум – все сделать тихо, заранее договориться, придумать и потом просто реализовать. Я спросил, как это сделать. Он предложил взять целый номер журнала и в нем все написать, описать. Мы это сделали («Декоративное искусство СССР». 1985, №10).

Нельзя было представить, что люди приносят свои работы утром и просто их развешивают и что проверяющих нет.

У меня в конце выставки то ли от усталости, то ли от непонимания, что происходит, или от чрезмерного вдумывания в этот проект разных пониманий была невероятная депрессия. Столько людей, звонков, ситуаций, контекстов. Гигантский шар. И Слава Глазычев меня гениально успокоил, сказав, что у каждой выставки есть бесценное свойство: ты точно знаешь день, когда она закроется. В разных смыслах: физиологическом, механическом, творческом. Но я до сих пор не знаю, когда закончилась XVII молодежная. И вообще, закончилась она или нет.

Фрагмент дискуссии «Почему «Барсучонок больше не ленится»?» в музее «Гараж», 2016, ноябрь.

ЛЕОНИД НЕВЛЕР

«Мне очень неудобно про это рассказывать, потому что я сразу буду напоминать героя какого-то текста, который разговаривал с психиатром. Психиатр ему говорит: «Пожалуйста, не волнуйтесь. Давайте начнем все с самого начала». И он: «Сначала я создал небо и землю». Все было так.

Мы с Даней действительно занимались социологией. Я, как редактор, все время придумывал темы. Даня писал исследования. Мы их обсуждали. Но в это время происходил полный сумбур в нашем сознании. Чем больше мы этим занимались, тем больше был этот сумбур. Его гениально сформулировал Леня Бажанов. Мы с ним однажды стояли у метро Кропоткинская, готовились идти в подвал к какому-то художнику. Он стоит, и я чувствую, что у него в голове сразу возникли все эти мастерские, подвалы, чердаки. И он сказал, что Москва – это Вавилон.

Перед нами была жуткая проблема. Мы не знали, как соединить эти мастерские, этот МОСХ, это Лианозово, эти бажановские дела. Вся эта масса просто не складывалась в какой-то космос. Она состояла из элементов, где искусство понималось на абсолютно разных основаниях. Никаких способов, никаких мостов, никаких словарей для перевода одного в другое, никаких способов собрать все это вместе у нас не было. В это время появилась еще одна идея. В то время у нас все идеи появлялись из реплик. Слава Глазычев однажды сказал, что надо создавать институт экспериментальной истории. Эта фраза запала.

В журнале «Декоративное искусство» было точное повторение «Славянского базара». За столиком сидели я и Даня Дондурей. Правда, шампанского не было, но стол символически был солженицынский, который Солженицын однажды подарил нашей редакции. Я сказал Дане, что слышал разговор про молодежную выставку и предложил вмешаться в это дело, сказав, что мы будем сопутствовать ему и параллельно его изучать, чтобы понять, каким образом одно складывается с другим.

Было придумано вмешаться в художественную жизнь. После этого начались хождения. Даня ходил по своим начальникам, я - по своим, мы их уговаривали. В конце концов, когда эта выставка уже началась, произошло чудо, к которому никто из нас не имел никакого отношения. Как будто открылся шлюз и хлынула потрясающая жизнь, о которой мы не имели никакого представления. Сколько бы мы не ходили по мастерским, сколько бы мы не изучали, не думали, представить себе это вместе мы не могли.

Моя любимая мысль: сегодня очень похожая ситуация, надо

МОЖНО

ГЕОРГИЙ НИКИЧ