#МыМемориал    

19 ОКТЯБРЯ 2018

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ 27 ДЕКАБРЯ 2021

ИНТЕРВЬЮ С георгием никичем

 оксана ситникова 

Мы публикуем часть интервью, взятого Оксаной Ситниковой в 2018 году. Тема — XVII Молодежная выставка. Это интервью пополнит наш раздел «устная история», где мы публикуем воспоминания кураторов, художников, критиков искусства о том, как происходило у нас становление системы современного искусства. 

Благодарим за помощь в расшифровке Александру Орлову. Над текстом работали: Александра Орлова, Полина Лукина, Оксана Ситникова, Виктория Белоненко.

Георгий Никич — искусствовед, консультант художественных коммуникационных и маркетинговых проектов, преподаватель Российско-Британского университета (MSSES). Куратор Московского международного форума художественных инициатив. Живет и работает в Москве.

Оксана Ситникова (О. С.): Знакомо ли было в 1986 году понятие «куратор» в значении «автор выставки»? 

 

Георгий Никич (Г. Н.): Да, но именно вокруг 1986 года оно откуда-то взялось. Было понятно, что были и художники, и искусствоведы, которые начинали интересоваться или проникали более или менее в некоторое пространство мирового опыта (художники раньше, искусствоведы позже). И, конечно, слово «куратор», вернее, другое его значение, просачивалось, но не использовалось, как не использовалась любая терминология, связанная с современным пониманием вещей. Это не только методология искусствознания, но и практик разного рода… Никто же не понимал слово «менеджмент», да и вряд ли его можно было безболезненно употребить. Тогда не было слова «проект» кроме как по отношению к инженерной или архитектурной документации и т.д. И «куратор» в этом же районе, это такая просвечивающаяся сущность. 

 

О. С.: А как вы себя называли? Тех, кто стоял во главе работы? 

 

Г. Н.: Даня, Юра, Саша, Маша… Именами называли.

 

О. С.: То есть не было понятия «организаторская группа»?

 

Г. Н.: Нет. Ну, конечно, слово «организаторы» было. По отношению к тому, что мы делали вокруг 17-й Молодежной, возникало словосочетание «инициативная группа» или «рабочая группа». То есть такие полуформы, чтобы не сливаться, не путаться, не перемешиваться с какими-то устойчивыми институциональными телами, о которых все понятно. Если вернуться к слову «куратор», то его до настоящего момента нет в списке профессий. 

 

О. С.: Ну да, у нас в дипломе написано, что мы искусствоведы, специализация «Кураторство художественных проектов». Хотя я считаю, что кураторству не научить, в ВУЗе можно только теоретическую базу подвести…

А Вы в то время слышали имена выдающихся кураторов-современников? Например, Зеемана того же?

 

Г. Н.: Опять-таки это вопрос информационно-методологической подготовленности. Если ты не подготовлен, то у тебя не выстроена полка, на которую можно складывать информацию, классифицировать ее, отделять более важное от менее важного, выделять основания, на которых это важнее, а это — нет и т.д. 

Я, несомненно, слышал имя Зеемана, как слышал и даже видел какие-то произведения Бойса как художника, знал Сола Левитта как художника или каких-то там Кошутов и еще кого-то… Но при этом, когда дело касается ткани самого искусства, то тут есть кое-какие опоры, и то очень условные, потому что очень слабая теоретическая подготовка. Очень слабое отличение модернизма от современного искусства, современного искусства от некоторого салона, отличение того, что сейчас на пике процесса от того, что в хвосте рынка. 

Понятно, что там те люди, которые больше были в «западном» контексте. Например, московская концептуальная группа НОМА, где культивировалась западоориентированность, где, как мне кажется, все-таки были большие связи: через посольства, приезжали советники каких-то коллекционеров. Но так или иначе кто-то уже куда-то, наверное, ездил. В общем-то эти знания были предварительные, очень неравнорасположенные, ненасыщенные, по сути очень поверхностные, несистемные. Эти слова, начинающиеся на «не», можно долго-долго перечислять. 

Да, еще один важный аспект — это все еще связано со знанием или незнанием иностранных языков. В 1970-е годы, в послешкольные десятилетия, когда я учился, уже работал, я плохо себе представлял, зачем мне иностранные языки. Я же всегда буду здесь, никогда меня никуда не пустят. Интересно было доставать что-нибудь: там или сям кроются старые издания 1920-х или 10-х годов, иногда можно было выписывать какие-нибудь журналы. 

 

О. С.: Зарубежные?

 

Г. Н.: Я, например, выписывал два журнала: «Проект», польский журнал между дизайном и современным искусством, и «Штука» — тоже польский, но про современное искусство. Но поскольку я не очень читал по-польски, я смотрел картинки, догадывал значение. Это «догадывание» выражалось в очень разных формах. С течением времени, в конце 1980-х, те или иные люди стали читать лекции по разным поводам, связанным с современным искусством, и я тоже.

У меня в лекциях отчасти что-то угадывалось, были важные для этого момента художники, но так ли я их интерпретировал и понимал, так ли я передавал эту информацию — это большой вопрос. Так ли актуальны эти художники в том контексте? Может я выбирал совершенно случайные имена, просто потому что картинка понравилась. Это были очень разные источники. 

Одним, например, была третья полоса обложки (последняя содержательная полоса) журнала «Творчество», который выпускал Союз художников СССР. Там довольно интересные люди, которые набирали материал из всякой иностранной прессы, маленькими кусочками рассказывали о тех или иных событиях: о Венецианской биеннале, какой-то выставке, удивительных художниках. 

 

О. С.: Какая-нибудь картиночка и маленький текстик, да?

 

Г. Н.: Даже текстик без картиночки. Ксения Богемская там делала дайджесты, еще какие-то искусствоведы с языками… Она им заказывала тексты, они чуть-чуть зарабатывали денег, а в прессу попадала, хоть иногда и заредактированная до неузнаваемости, но все-таки относительно свежая информация. 

 

О. С.: Я тоже много листала «Творчество», но для меня уже не считывается то, о чем Вы сейчас говорите.

 

Г. Н.: Потому что острота этого вычитывания, того, что ты поперек линии партии, или хотя бы не вдоль, — для нее сейчас просто нет никаких оснований, для развития такой органолептики.

 

О. С.: Были ли у других советских выставок, проходивших рядом с 17-й Молодежной, авторы? Было ли такое понимание как «авторская выставка»? 

 

Г. Н.: Это связано с иерархиями и с идеей ответственности, которую хорошо бы размыть. Поэтому, с одной стороны, есть «коллектив авторов», и «авторская гордость» — с другой. Большинство сюжетов, которые можно было увидеть, — это безымянные проекты, авторские коллективы или художнический самопал. То есть соберутся четыре художника и делают выставку. Это кураторское действие с их стороны? Я довольно-таки сложно к этому отношусь. Потому что в тот момент, когда эти художники решили сделать совместную выставку (они, конечно, остались художниками, которые делают совместную выставку), но в тот момент, когда они решали, как она выглядит и что это такое как выставочное тело, они переходили в кураторскую роль, что часто бывает с художниками. 

 

О. С.: А если говорить о таких масштабных как 17-я Молодежная или «Молодость страны»[1]?

 

Г. Н.: Как тогда, так и теперь.

 

О. С.: Значит, нет? Но сейчас и нет таких выставок как «Молодость».

 

Г. Н.: Есть, это отчетные союзхудожнические выставки, например, «80 лет Московскому союзу художников». Была выставка? Была. Кто куратор? Никто, Союз художников. 

 

О. С.: Понятно, она не прозвучала. 

 

Г. Н.: Она и не могла прозвучать. Чем ей звучать? 

 

О. С.: 17-я Молодежная прозвучала.

 

Г. Н.: Там было чем звучать, а здесь нечем. Там были люди, которые взяли на себя ответственность, как это пафосно ни звучит. Это группа, которая отделила себя от процесса, стала работать на результат. Новациями этой выставки являются и конфигурация, то есть рамки, как это выглядело как схема, и принцип проектности, которая была сложносоставленной, и позиционирование, то есть междисциплинарность, которая отгораживала ее от остальных, и принцип межинституциональной организации: участвовали разные уровни Союза художников, разные институции, группы людей, которые были заинтересованы и реально участвовали. То есть это была очень сложная история… 

Если говорить о «кураторстве» без употребления этого слова, то ими были как теперь бы сказали активисты или инициаторы, а как тогда говорили «ответственные за». Ольга Ротенберг, например, была ответственна за осуществление мощной программы киноклуба Московского союза художников на Кузнецком мосту. Она туда заказывала фильмы, которые в тот момент считались редкими. Была ли она куратором кинопрограммы Союза художников? В определенном смысле да. 

 

О. С.: Но это было не в рамках выставки?

 

Г. Н.: Нет-нет. Я говорю о принципе. Там был Евгений Абрамович Розенблюм, он был не куратором, а дизайнером, но дизайнеры тоже бывают с кураторскими наклонностями (Юрий Аввакумов, например). Его дизайнерские идеи были очень расширительные и схватывали часть кураторского поля, хотя он не претендовал на это. 

В тот момент были такие дизайнеры как Розенблюм, Марк Коник…

 

О. С.: Как появились кураторы других направлений? Там были Левашов, Свиблова, Курляндцева, Мейланд. 

 

Г. Н.: Ну, Мейланд практически ничего не делал. 

 

О. С.: Он писал с вами тексты, как я понимаю. У ТЭПа (тематический экспозиционный план), например, его авторство.

 

Г. Н.: Это я его написал.

 

О. С.: А почему там его имя?

 

Г. Н.: Я ему в какой-то момент предложил. Нам было важно, чтобы был какой-то человек из искусствоведов, чтобы не был только один социолог, один искусствовед, то есть лучше трое, чем двое. И чтобы был кто-то постарше, не чужой ну и т.д. 

 

О. С.: То есть довольно формальные причины были его подключить к этой работе. Просто сколько я материала смотрела, он фигурирует, а никто о нем не говорит. Есть имена, которые все время крутятся в этой истории, а он вроде бы автор ТЭПа, вроде как важная вещь — сценарий. 

 

Г. Н.: Он фактически отсутствовал, скорее был наблюдателем, но ничего не делал. 

 

О. С.: Вы можете назвать, кто еще работал как младший куратор со своими направлениями?

 

Г. Н.: Я, конечно, не помню деталей такого рода, потому что все делали всё. Выставка обычно делается так или иначе по лекалам Союза художников: выставком собирается, картинки приносятся художниками, чик-чик-чик — отбирают: эти взяли, эти не взяли… Эта была удивительная атмосфера новой вседозволенности, что мы делаем что хотим, берем самые удивительные вещи и не зависим даже от образовательного ценза. Не зависим, в каком стилистическом ключе или диапазоне работать: это может быть концептуализм Юры Альберта или новое дикое искусство Сережи Шутова и т.д. 

Дальше есть несколько необходимостей: сделать экспозицию (ее нужно сделать по какому-то принципу), сделать программу. Мое дело, так сказать, верхне-управленческое: придумал лабораторию, продвинул идею, дописали слово «лаборатория» на дверке этой комнатки и поняли, что там Сережа Шутов и Виноградов начинают, питерские предлагают, ну и что-то и будет, и хорошо. Как это само организовывалось, я не знаю… Как-то организовывалось. Энтузиазма было очень много, возможностей было очень мало, поэтому эта встреча возможностей и энтузиазма — это всегда редкий и приятный случай. 

Были собрания молодежных искусствоведческих секций, в которые входили Андрей Толстой, Юля Воронкова, Свиблова, Курляндцева.

Мы думали, что должны быть мероприятия по подготовке. Соответственно, есть какой-то PR-коммуникационный план, как бы теперь сказали. Это был целый большой проект. Была заранее печатать статей в «Декоративном искусстве», иностранным посольствам рассказывали и всякое такое. Но при этом не было претензий на большие международные связи, потому что для этого не было оснований.

 

О. С.: Это предваряло выставку?

 

Г. Н.: Это предваряло, сопровождало. То есть это коммуникационная история.

Есть экспозиционная история: где, что у нас будет, как устроена эта выставка? Понятно, что большое внимание будет меняющимся элементам. Маленькая, крошечная выставка — в лаборатории, те, что побольше, — в кинозале. Были концерты в большом зале, концерты в ЦДХ, программы мультфильмов, лекций, обсуждения выставок… Все, что можно.

 

О. С.: Но в письменном виде ничего из этого не зафиксировано. 

 

Г. Н.: Есть в намеках каких-то, если почитать документы. 

 

О. С.: Есть упоминания, но нет прописанного плана, программы мероприятий. 

 

Г. Н.: Да. Потом у нас было дежурство на выставке. 

 

О. С.: Это как консультанты искусствоведы?

 

Г. Н.: Да, я там есть на какой-то фотографии.

 

О. С.: Да, Вы сидите и у вас стоит табличка «консультант». 

Г. Н.: Да. Был график дежурств: кто, когда, чего, чтобы это не пропускалось. 

Что касается внешней коммуникации, то у нас есть где-то фотография, на которой табличка, намазанная масляной краской, «выставка откроется 26 ноября». Она стояла в пустой витрине Кузнецкого моста, ориентированной на улицы. Мы договорились, что в этой витрине ничего не будет и, в принципе, выставку видно через окно. Это был такой экспозиционный жест. 

Позвали дизайнера Александра Белослудцева [2]. Он был очень хороший каллиграф и сделал такие маленькие бумаги, как дацзыбао, которые свешивались с потолка, на них были текстовки про искусство в новом измерении. 

Потом надо было, чтобы сам дизайн выставки имел выразительное лицо. Его сделали Скокан с Лубенниковым (в большей степени Лубенников). Были сделаны прозрачные треугольные или прямоугольные призмы — каркасы из бруса, покрашенные в красный цвет. Это была аллюзия на русский авангард. Понятно, что это не про современное искусство, а про 60 лет назад, но эти 60 лет назад и русский авангард в 1986 году были все еще свежим воздухом. 

 

О. С.: Для публики, которая пришла на выставку, это было новым.

 

Г. Н.: Так или иначе это выглядело достаточно радикально. 

Соответственно, была организационная, менеджеральная, как потом бы сказали, поддержка. Что за деньги были, я не знаю, я деньгами не занимался, естественно. Вообще это был первый раз, когда искусствоведы за свою работу получали какие-то маленькие деньги. 

 

О. С.: Кроме зарплаты?

 

Г. Н.: При чем здесь зарплата?

 

О. С.: Зарплаты не было у искусствоведов?

 

Г. Н.: За что? Никто нигде не работал. Эта выставка проходила через Союз художников, это общественная организация. 

 

О. С.: То есть были выписаны деньги от общественной организации?

 

Г. Н.: Нет. Откуда они были выписаны, в данном случае совсем не важно, потому что источником было вот это исследование. Как дальше проходили бюджеты, я не ведаю и никогда этим не занимался. То есть теоретически или технически это, наверное, интересно, но если посмотреть по документам, более или менее очевидно как это устроено, что ЦДХ являлся оператором процесса. 

Это были совсем небольшие, скорее символические деньги, но в первый раз за то, что люди что-то делали для выставки, которая не была их работой. Иначе говоря, люди получали деньги не за процесс, а за результат — это и есть одно из оснований проектного подхода. Потому что, когда ты сидишь на стуле и что-то делаешь постоянно, получая деньги, то тебе интересно, чтобы это длилось и длилось (в чиновнической или процессуальной логике), а какие у тебя там результаты — это совершенно не существенно. 

 

О. С.: То есть каждый человек сам может рассказать, что конкретно они там делали?

 

Г. Н.: Да, но важно сказать, что были программы обсуждений и бесед по темам, какие-то выставки. Например, я делал выставку «Китч». Она была размером вот с эту стенку, на ней было множество разных предметов, откуда-то взявшихся. Мотиватором к этой выставке было то, что название «китч» мне показалось смешным идиотически, потому что это вторая часть моей фамилии. Это была достаточная мотивация. 

У Дани Дондурея есть довольно простая и не его, собственно, идея про двоемыслие, которую мы с ним вместе развивали: двоемыслие и двоедействие как основа нашей жизни. У него идеи постоянно возвращались, обновлялись, реактуализировались, а идеи последних лет в каком-то смысле являются отображением того, что было 30 лет назад. Поэтому к этому можно отнестись ровно так. 

 

О. С.: Это скорее его идея, нежели разговор про 17-ю Молодежную выставку, правильно я понимаю?

 

Г. Н.: Нет, внутренний смысл в этом какой-то есть. Потому что анализировать ТЭП — это какая-то формальность. Это некоторый документ для того, чтобы сделать тело выставки: чего тут нет, а что есть и т.д. Потому что ваша задача анализировать полет мухи, а вы анализируете цвет ее ног. Полет — это полет, это другая аэродинамика, другие отсветы… Подходить к этой выставке как выставке произведений искусства бессмысленно. Это ничего не дает. 

Для того чтобы понять абсурдность подхода к этому событию как к выставке, достаточно послушать, как она называется. Внутренним слухом расслабиться и сказать себе полное название: «17-я Молодежная выставка». Это о чем? Ни о чем. У этого названия как у титула, как у программного тега нет основания, чтобы выстроить за собой какое бы то ни было содержание. Поэтому, когда мы сделали эту выставку как тело (я это делал своими руками ночью один)...

 

О. С.: Почему один?

 

Г. Н.: Я тогда любил делать экспозиции. Переворашивал огромные, стоявшие стопками гигантские картины в большом зале, потом переносил их с места на место, расставлял, чтобы потом на следующий день уже в присутствии коллег утвердиться, что на этой стене — вот это искусство стилистически… То есть разделение по тематико-стилистически-видовому принципу. При этом мы сразу отвергли идею — к сожалению, никто бы не мог с этим справиться — перепутать все виды искусства между собой. Но зато во вводном зале, перед большим, было разное: и керамика, и что-то еще.

 

О. С.: У меня есть вопрос по ТЭПу. «В качестве новшества предполагается более качественный отбор произведений для ограниченного пространства залов МОСХ на Кузнецком мосту». Более качественный — что имеется в виду?

 

Г. Н.: Как и всякий бюрократический документ такого рода, это не рабочий документ, не визионерский, не вперед направленный, а чтобы обеспечить себе какую-то неуязвимость. Поэтому вслушайтесь в словосочетание «более качественный отбор» — что хочешь, то и думай. 

 

О. С.: Может быть, вы имели в виду что-то для себя?

 

Г. Н.: Имели в виду не сказать чего-то, что могло нас остановить или как-то ограничить. 

 

О. С.: Потом тут говорится о желании подготовить печатные материалы: «Подготовить буклеты для молодежных выставок и культурной программы 17-й Молодежной». Это было сделано?

 

Г. Н.: Нет. Про историю молодежных выставок никто никогда не вспоминал. А программа, ну, наверное, была, но я не помню в каком виде. Какая-нибудь листовочка могла быть или просто распечатка на машинке, тиражированная тем или иным способом. 

 

О. С.: Я к тому, что каталога 17-й Молодежной нет. 

 

Г. Н.: Нет. Какие-то программки и пригласительные билеты были. Какая-то история была про то, что есть пригласительный билет… Кто дизайнер? Чуть ли не тот же Альберт. Что тоже довольно радикально. И внутрь вкладывалась куча каких-то билетиков, бумажечек. Оно работало как папочка. Собственно, это были корочки, в которые вкладывалось либо много разного, либо отдельно что-то. 

 

О. С.: Как осуществлялась информационная поддержка, если можно так говорить? Вы только раздали на открытии какие-то буклетики, листовочки дополнительные? Или это все сарафанное радио?

 

Г. Н.: Это не только сарафанное радио. Было сразу понятно, что происходит какая-то новая история, это уже перестроечные годы. Никто же не знал, что движется, куда движется, что можно, что нельзя. Это время изменения параметров возможного. Уже появилась перестроечная пресса имени гласности, возникла поляризация по принципу тяготения к старым советским формам, к чему-то отличающемуся. Что это? Как отличается? О чем мы говорим? Всем было интересно узнать, услышать. Были какие-то общие вещи сигнального вида: русский рок, питерское современное искусство, московское современное искусство, концептуалисты, еле-еле уже проклевывалась бумажная архитектура и т.д. 

Были какие-то признаки нового. Выставка открыта на улицу — это важно? Важно. Выставка, на которой много событий, которая работает как коммуникационное или клубное пространство, — это важно? Важно. Люди десятки раз приходили туда, потому что это было место важной тусовки. 

 

О. С.: И стояли по 5-6 часов?

 

Г. Н.: Кто стоял, кто не стоял. Очередь часто была, но, во-первых, не все время, а во-вторых — художники могли пройти сзади через крыльцо. 

Важный вопрос — о чем эта выставка с кураторской точки зрения. Она о том, что что-то меняется. Это предельно не конкретное, но предельно актуальное сообщение для этого времени. Что-то меняется, посмотрите — это для внешнего зрителя, и что-то меняется, давайте делать — это для внутреннего профессионального контекста. Это как песня Цоя «Перемен». Что такое «мы ждем перемен»? «Ждем» — это пассивная или активная форма действия? Слово «ждем», если вдуматься, имеет и ту и другую коннотацию. Ожидание как действие — это очень важно, потому что нет никаких координат. 

Еще необходимо зафиксировать, что если вы пройдетесь по выставке, вы не получите от нее никакого собранного по структуре и по highlights (высшим достижениям) сообщения. При том что, когда вы по ней идете, вы понимаете, что она дает драйв не как выставка как набор произведений, а как выставка, которая является результатом действия другого рода. То, что видно, и то, что не видно, довольно сложно сочетается, как и на любой выставке, но здесь это было очень внятно явлено. 

Было небольшое количество качественных работ. А какое может быть большое количество качественных работ на случайной выставке с названием «17-я Молодежная»? Что это за идиотская дефиниция «молодые художники»? Почему молодые? 

Но в то же время можно пойти и увидеть: это реалистичная романтика, вот это наши чудесные семидесятники — там была картинка Тани Назаренко, уже не юной, но вписавшейся на последних парах. Вот внятно выраженная группа художников, за которыми ухаживала Оля Свиблова и которые были связаны с поэзией: Ганиковский, Табенкин, Кантор, Сундуков, Щербинин, Дыбский. У Свибловой они были как метафизики, здесь они были, скорее, как социальные экспрессионисты со стилистическими привязками. 

Стилистическое все равно доминировало для «кураторского сознания», которое закомпостировано Вёльфлином. Ну как еще разделить, кроме как по стилистическим принципам? Отличить Ренессанс от барокко изо всех сил. Ну здесь и происходит отличие чего-нибудь от чего-нибудь, дальше собирается по тематическому принципу и задвигается то, что осталось.

До или после мы с Леной Курляндцевой сделали аукцион «Новое камерное искусство». Там были малоизвестные художники с маленькими довольно миленькими картиночками, из которых самым известным был Митя Канторов. Они там тоже были отдельным блоком. Отдельным блоком было поэтическое искусство с наивистскими интонациями типа Затуловской. То есть все было очень условно, произвольно. Количество стенок не соответствует количеству стилем, на которые ты можешь все это подразделить, у тебя нет на это времени. 

К тому же есть вот эти невысокие прозрачные призмы, на которые мы вешаем картинки. Допустим, мы туда вешаем работы художников по трем критериям:

а) Художники, которые кажутся значимыми;

б) Картинки должны попадать в размеры призм;

в) Они аккуратно оформлены.

Задача — есть массив картин, которые надо повесить по стенкам. Это задача не содержательная, а дизайнерская, на грани декоративности. Ни о ком и ни о чем не задумываешься, кроме того, как именно ты понимаешь то, что здесь есть. Сначала делаешь очевидное: вот в козырном месте должна быть группа экспрессионистов, зал ожидания Кантора в середине, Дыбский левее, с этим «новым камерным искусством» — понятно, вот эти наивные картинки — тоже понятно. И вот 4 основные экспозиционные зоны для живописи из 13 я уже занял. Постепенно остается меньше работ и меньше мест, половина уже распределяется по остаточному принципу. 

Назаренко была страшно недовольна, что ее картина, «Народовольцы» по-моему, была не в главном зале, что висела слишком низко и тесно. Еще какой-то человек пришел во время вернисажа с пейзажиком, не имевшим шансов, и тихонечко его так на две веревочки чик-чик — и уже у нас в экспозиции на решетке, закрывающей отопление во втором зале, висит довольно незаметно новая картина.

 

О. С.: Вы его поймали? Сняли картину?

 

Г. Н.: Да, конечно. 

Поскольку было много всего и очень мало места, то максимальное внимание уделяется живописи. Со скульптурой проще: ее меньше и где ее ни понатыкай, она везде хороша. Концептуально собранных блоков было очень мало. Заранее было оговорено, что театрально-декоративное искусство, графика и бумажная архитектура, которая не вписывается в рамки Союза художников, — это отдельный блок на Кузнецком 20. Но до этого почти ничье зрение не доходит, потому что слабо была схвачена идея, что два зала были как одна выставка. 

 

О. С.: Грубо говоря, те, кто были в первом зале, думали, что это более престижно, а кто попал во второй — менее?

 

Г. Н.: Нет. В первом зале была живопись и декоративно-прикладное искусство. Было разделено по секциям. Понятно, что большая часть народу ходила туда, где живопись, потому что хотели понять: а правда, что в моей работе наступил кризис? А правда, что там какие-то удивительные картины? А чего туда вообще все ломятся? 

 

О. С.: Я опять по тексту: «В самом начале предлагается начать выставку на улице с необычной по форме подачей рекламы».

 

Г. Н.: Да, была какая-то установка а-ля русский авангард. 

 

О. С.: А где была надпись, что выставка откроется?

 

Г. Н.: До того, как выставка открылась, в витрине был только вот такой кусочек. Это был единственный объект, это было очень важно. 

 

О. С.: Это до открытия?

 

Г. Н.: Да, задолго, недели за две даже. 

 

О. С.: То есть пока шел весь монтаж и подготовка. А потом, когда выставка уже открылась, в этом окне появились какие-то объекты…

 

Г. Н.: Какие-то скульптуры, картинки.

 

О. С.: Но они менялись?

 

Г. Н.: Нет. В основной экспозиции вообще ничего не менялось.

 

О. С.: Было сказано, что цена билета должна быть видна заранее, и даты и время работы должны быть указаны в афише. Это, что, не указывалось? 

 

Г. Н.: Ну вы посмотрите современные афиши. 

 

О. С.: Я не знаю современные, у меня все в рассылке. Я уже просто в другом мире живу. 

 

Г. Н.: Это касается информационной открытости, как теперь бы сказали. Тогда не знали понятия «открытость», но это и была идея того, что все должно быть очень открыто. 

 

О. С.: То есть нормальная была история, что висит афиша мероприятия на двери, за которой идет это мероприятие или выставка, и не указаны ни даты, ни время работы — ничего. 

 

Г. Н.: Нет. Это не для того перечислено, чтобы сказать о датах и времени. Даты — запросто, но цена — редко. Когда мы читаем советский текст, его довольно сложно дешифровать. Вы не можете в полной мере вообразить, зачем писались эти слова, а к ним добавлялись вот эти и что из этого значимо. А значимо было, чтобы была открытая информация. Потому что люди могут заплатить столько-то для входа на выставку, в то время как в тексте в том же самом ряду скрыты даты, маты, адрес. То есть написано столько слов, чтобы анонсировать понятие о цене в какой-то публичной информации. Это часть политики открытости, которая была не отрефлексирована. 

 

О. С.: Еще предлагалось вместе с билетом давать буклет. Но я так понимаю, что не было буклета, а давали листы социологических анкет

 

Г. Н.: Были анкеты, по-моему. 

 

О. С.: Да-да, они есть, тем более это такая основательная анкета. Написано, что тираж анкет был около 5000, а посетителей было 70 000. Явно, что анкет на всех не хватило. 

 

Г. Н.: В этом месте вы переходите в социологию. Надо понимать, что это довольно странный методологический подход. Мы намного позже поняли и далеко не самостоятельно, что исследовать посетителей выставки — это довольно бестолковое занятие. То есть оно интересно в определенном социологическом заходе, который Дане был интересен… Но, для того чтобы повысить посещаемость, кого надо изучать? Тех, кто не посещает выставки, а не тех, кто посещает выставки. 

 

О. С.: Была идея, что во вводном зале, после того как все вошли, купили билеты, располагаются фотографии всех членов молодежного объединения и густо заполняют удобную для обзора конструкцию. Там же находятся маленькие биографии, много сопроводительного материала. 

 

Г. Н.: Да, так и было. Это исполняло роль каталога в его отсутствии, хотя, глядя из сегодняшнего дня, это какая-то бестолковщина. 

 

О. С.: Тогда, может быть, это нормально воспринималось.

 

Г. Н.: Тогда мы были дилетантами, мы не могли себя оценить профессионально. Еще очень много лет потом мы не могли себя оценить. 

 

О. С.: «Здесь же, в месте встречи друзей, целесообразно связать день сегодняшний с историей Дома художника. Это бы настроило зрителей на углубленное восприятие выставки»… и «идея показать историю молодежных выставок». 

 

Г. Н.: За этой фигурой речи что-нибудь спрятано. Хотелось то ли реконструировать, то ли показать, то ли сделать как-то историю с молодым искусством начала 20 века. Речь шла о клубах типа «Питореско» или «Бродячая собака». Это документ, который не описывает никакой реальности, это сокрытие или приоткрытие намерений. Есть две стороны: если ты что-то скрываешь, то тем самым ты что-то открываешь. Собственно, это мы и делали. Мы говорим про историю молодежных выставок, а кто-то из комитета комсомола, может, думает, что это 9-я, 10-я или 11-я МОСХ, а мы говорим про другое, про молодежные выставки молодого авангарда. 

 

О. С.: То есть это не было сделано и осталось на уровне идеи?

 

Г. Н.: Да. 

 

О. С.: Упоминалось в дискуссии, что от 30 до 40 работ было продано…

 

Г. Н.: Да, это был первый случай, когда что-то было официально куплено. Я этого не касался. Я рынком начал заниматься подробно на два года позже.

 

О. С.: А Вы не помните, кто бы мог этим заниматься?

 

Г. Н.: Я думаю, что этим занимались какие-нибудь функционеры мосховские. 

 

О. С.: В ТЭПе говорится о том, что должен быть информационный, дидактический материал, что у зрителя должна быть информация о том, что он видит.

 

Г. Н.: Ну вот эти штуки, которые свисали сверху, расширенные биографические истории — что-то такое было. 

 

О. С.: Еще была идея о том, чтобы в первом, предваряющем зале, повесить материал о каком-нибудь жанре искусства, например, о натюрморте и показать, как натюрморт видят поэт, фотограф, скульптор, живописец… И, например, у доски памяти павших художников сделать торжественный натюрморт. 

 

Г. Н.: Слава Богу, мы этого, кажется, не сделали. 

 

О. С.: А «улица мастеров» — это как маленькие мастерские? 

 

Г. Н.: Это, наверное, в самом начале было. Вы представляете себе зал на Кузнецком мосту? Вы вошли, там зона фойе и спуск вниз, а наверх идут три ступенечки, где находится этот первый зал. Здесь она была. В торце было слово «лаборатория» на дверке, слева вход в кинозал, где тоже делались выставки. А в самом зале были эти условные мастерские, например, керамическая. По-моему, там было большое, очень красивое модернистское керамическое панно Мацумара-Хана. Была также каллиграфическая мастерская. Все это, чтобы рассказать людям, что бывают разные виды искусства. Когда работаешь с этим залом, всегда есть задача «а что же делать с ним?».

 

О. С.: Он же проходной.

 

Г. Н.: Он не то чтобы проходной, он нелепый. В нем, фактически, две стеночки и множество дверей. Очень отвлекает большой проем в основной зал со сценой. Остановить в нем людей и заставить их ходить туда-сюда довольно сложно. Поэтому мы там делали какой-то основной раздел и он оказывался, как вы справедливо замечаете, проходным. А если делать вводный зал, то он должен быть достаточно разнообразным, содержать какие-то дидактические сообщения. Зал с мастерскими скрывает за собой лабораторию. Вы, наверное, слышите синонимичное «мастерская-лаборатория», хотя это параллельные вещи. Мастерская — где делают, лаборатория — где изучают. Но лаборатория как идея появилась гораздо позже. В ТЭПе этого не было. 

 

О. С.: Дальше идет речь о том, что есть «ритмы растущего ожидания выставки». То есть зал от зала мы переходим и попадаем в большой зал. И здесь все очень необычно, потому что есть свободная середина, в которой планировалась зона общения, у нее стояли микрофоны, проекторы и т.д.

 

Г. Н.: Если вы посмотрите даже на дизайн, который был заранее представлен в «Декоративном искусстве»… Дизайнеры, Саша Скокан и Ваня Лубенников, участвовали в процессе не очень глубоко и достаточно формально, но они поняли идеологию того, что все наоборот, чем обычно, в частности, сцена не играет роль сцены. Это радикально важно для этого зала, который всегда как зал, сделанный в советское время, утверждает иерархию людей: вот люди на сцене, а вот люди внизу. И люди на сцене — это главные люди, а сцена — это такой возвышающий аспект. Там была идея, что ступеньки должны быть со всех сторон. То есть это такой форум, на котором картинки как люди должны были стоять на ступеньках как бы в беседе. Это очень красиво идеологически. 

Это иллюстрация совершенно тогда еще не развернутой формулы «чем является музей?». Классический ответ: музей — это храм, куда мы ходим причащаться к прекрасному и высокому. Но постепенно стала доминировать альтернативная идея, что музей — это не храм, а форум. То есть скорее место общения, нежели место предстояния и преклонения. Это, конечно, классика, но скорее 90-х годов, а это были еще 80-е, поэтому это было очень ярко. Это не до конца выразилось по бюджету и функциональности, потому что дизайн становился главнее идеи показывать картинки. В этом случае это оправдано, потому что дизайнер же не знает, какие картинки надо показывать, надо было гарантировать успех дизайном. 

Вообще дизайн неудачный. Но яркий, стилистически понятный, идеологически непонятный, потому что его идеология здесь. Вторая идея — прозрачность: картинки видно и сзади, и спереди в этих структурах. Это метафора этой прозрачности, открытости. Ответственность дизайнера состояла в том, чтобы сделать композицию содержательной, полной метафорой, которая развертывается и без произведений искусства. Это важный подход, который характеризует большую часть актуального советского дизайна 80-х годов. 

 

О. С.: А был вообще выставочный дизайн в 80-е?

 

Г. Н.: Были Скокан, Коник, Розенблюм, и целые команды с ними были. Амаспюр был, который в этот момент делал музей Маяковского. Это ровно тот год (1986), когда из музея Маяковского вытащили все внутренности, все пять этажей. Это была огромная пустая коробка с кучей мусора внизу, который еще не вывезли. Вверху была комнатка, в который жил Маяковский, которую не разрушили из музейных соображений. Она была перечеркнута досками, чтобы не разрушили, и на досках огромными буквами было написано «перестройке не подлежит», что в момент перестройки выглядело очень символически. 

С Амаспюром я в 1982 году делал проект выставки в Союзе художников СССР в выставочном зале на Тверской (Горького, 25), напротив гостиницы Минск, которой тоже теперь нет. Это была выставка, посвященная 60-летию «Аэрофлота», — это внятная тематическая коннотация. Но у меня в концепции было написано, что над Тверской улицей летают и разбрасывают по улице рис, а на каждой рисинке — значок «Аэрофлота». Это, может быть, очень глупо с точки зрения выставочной практики или пиара, но это «кураторская» жестикуляция, самопальная, отчаянная, за пределами какой бы то ни было разумности и реальности. Это ответ на время. 

Это в дополнение к тому, что:

а) Большая часть кураторства упаковывалась в дизайн; 

б) Дизайн был плодом обсуждения всей инициативной группы;

в) Дизайн был бы достаточным заменителем события, если бы не было искусства. 

 

О. С.: Почему именно эти дизайнеры были приглашены?

 

Г. Н.: Лубенников имел какое-то курирующее отношение к молодежному объединению. Он уже выходил тогда из молодежного возраста, но был молодой и борзый, считался новатором среди тех, кто был в монументально-декоративной секции, где дизайн. Он был гораздо общественно активнее, чем Саша Скокан. Было немаловажно наличие такого активистского драйва. 

 

О. С.: То есть они оформляли выставки? 

 

Г. Н.: Надо смотреть биографию этих людей. Что-то они делали, но не были прям асами. Потому что асов тогда не было.

 

О. С.: Культурные мероприятия проходили в большом зале?

 

Г. Н.: Да. Частично клубление было в лаборатории, кинозале, и концерты в ЦДХ. 

 

О. С.: Еще здесь написано, что расходящиеся сидения ставятся кругами, а в центре должна лежать круглая книга отзывов, чтобы все могли писать в ней.

 

Г. Н.: Это какая-то чушь. Надеюсь, этого не было.

 

О. С.: В тематическо-экспозиционном плане уже анализируется, как вы будете показывать произведения искусства. Но отбор же был позже, чем ТЭП.

 

Г. Н.: Да, но картинка общая. Я понимаю, что есть группы метафизиков, экспрессионистов, есть наивное искусство, семидесятники, урбанисты. Куда они денутся. 

 

О. С.: Еще там была идея ретроспективного острова: между работами помещается более старая работа, то есть то, на что молодые художники возможно ориентировались. Получилась эта идея?

 

Г. Н.: Это не идея, а, видимо, отмазка.

 

О. С.: Меня удивило, что «в залах будут помещены блоками краткие биографии, названия работ, год создания, материалы, фотопортреты». А что, раньше год создания, материалы не писались? 

 

Г. Н.: Эти биографии (они, по-моему, под окнами были) были расширены, были картинки, люди были представлены. То есть это не этикетка, а сноска на человека. Затея была в том, что если бы мне понравилось вот это личико… А какую картинку рисует это личико? Или понравилась картина, а что за личико у автора? То есть сделать такие, как бы потом сказали, парные квесты. 

 

О. С.: Так не делали, да?

 

Г. Н.: Да. Это линия открытости, коммуникационности. Это насыщенность информацией сравнительно большей, чем обычно на выставках. Это была несомненная задача. 

 

 

1. Всесоюзная художественная выставка «Молодость страны» была приурочена к 19 съезду ВЛКСМ и прошла в 1984 году в ЦВЗ «Манеж».

2. Александр Яковлевич Белослудцев (1961 — 2004) — российский художник, фотограф и дизайнер.