АРХИВ – УСТНАЯ ИСТОРИЯ 

11 июля 2025 г. в ММОМА (Ермолаевский, 17) открывается выставка «Виктор Умнов. Желание рисовать.Графика и живопись 1960-х годов». Это первая музейная выставка художника, которая пройдет уже после его ухода. На выставке ее куратор, Елена Милановская, задается вопросами о том, какие тенденции определяли искусство того времени, что влияло на Виктора Умнова. Ранние работы Виктора Умнова, наверное, видели немногие, и в ожидании его большой выставки будет интересно увидеть начало его деятельности, непосредственно связанной с интересом к народному искусству, а некоторые предметы этого искусства из его коллекции будут на выставке.

Мы благодарим РОСИЗО за предоставленные материалы.

ИНТЕРВЬЮ ТАТЬЯНЫ КОНДАКОВОЙ

ИНТЕРВЬЮ ГЕОРГИЯ КИЗЕВАЛЬТЕРА

Виктор Умнов, художник. Годы жизни: 1931 - 2022 гг. Подробнее биография по ссылке.

Интервью с Виктором Умновым в мастерской художника 2020 года. Татьяна Кондакова.

Публикуется впервые. 

ИСТОРИЯ МАСТЕРСКОЙ. ХУДОЖНИКИ, КОТОРЫЕ ПОВЛИЯЛИ.

Татьяна Кондакова (Т.К.): Расскажите, пожалуйста, про историю мастерской и как давно вы тут существуете. Это не первая ваша мастерская?

Виктор Умнов (В.У.):  Я здесь существую с начала восьмидесятых годов. Это моя первая мастерская, а до этого были у друзей. Дело в том, что я не получил профессионального художественного образования, но дружил со многими ведущими и выдающимися художниками, которые меня поддерживали и практически были моими учителями. Моя жизнь протекала в дружбе с художниками, которые были профессионалами, а я  профессионалом не был, не учился нигде. Это было время переломного периода, когда профессионализм начал признаваться даже мешающим моментом в творческом процессе. Это то, как раз,  на чём настаивал Кандинский — что профессионализм и мастерство, которые получает художник в институте или в школьной системе подавляет индивидуальность личности, художника и, таким образом, мешает возможности более открытого отношения художника с миром. Потому что начинает доминировать знание, умение.  На этом он настаивал, и это совпало с определенным историческим развитием нашего национального искусства. А у большинства наших художников очень высокий профессиональный уровень. Как раз в тот момент это стало считаться недостатком. Процесс передачи своих эмоций без каких-то профессиональных знаний является более искренним . Знания как бы подменяют непосредственность и творчество, настоящий подлинный потенциал искусства. Как раз в тот момент так получилось, что многие профессионалы, с которыми я дружил, причём ведущие профессионалы, особенно в графике, в жизни и в творчестве становились моими учителями. Они во мне видели наивного художника, и в этой наивности и неумении они находили достоинства и привлекательность. Более того, они как бы меня всё время провоцировали не учиться. Наш совместный альянс — я учился и не учился одновременно.

Я развивался, что-то познавая и идя на ощупь, и это, с их точки зрения, было как раз достоинством и возможностью сохранения личности и индивидуальности, которую подавляет школа. Так что я попал в такой момент, когда моя дружба с профессионалами оборачивалась тем, что они, поддерживая меня, пытались уходить сами от своего профессионализма, находя в нём некую школу, которая, как они считали, мешает раскрытию индивидуальности художника. В какой-то мере это правильно и справедливо, а в какой-то — нет. Поэтому и  разговор этот очень двойственный, очень противоречивый.

ТК: Назовите художников, которые на вас повлияли.

ВУ: Я дружил с разными художниками, но большое влияние на меня оказали два человека — это Дмитрий Борисович Лион[1], замечательный, выдающийся график и Юлий Юльевич Перевезенцев[2]. Они были всегда моими близкими друзьями и оказали на меня большое влияние как личности и как люди, как художники, как профессионалы.

ТК: А какие книги они вам давали читать?

ВУ: Не они давали, а я сам проявлял большой интерес к искусству и поэтому всё время читал книги по искусству, и это тоже позволяло мне открывать творческий мир и, в конце концов, уйти от тёмного простого видения мира и стать, как мне кажется, профессионалом. Хотя их позиция была сдерживающая по отношению к профессионализму художника. Это вопрос спорный, очень противоречивый, и я сам нахожусь тут в некотором двойственном положении. Но я не прошёл суровую настоящую школу русского искусства, которая была очень высоко профессионально ориентирована в институтах и, считалось, мешала раскрытию индивидуальности, личности. Не берусь об этом судить авторитетно, в какой-то мере, я жертва этих рассуждений, взглядов, которые я, конечно, разделял.

ТК: А какие-то философы были вам близки в то время?

ВУ:  Философия меня всегда привлекала и была важным моментом в моей жизни, и до сих пор так и есть. Но вот конкретно, на кого я опирался, и кто бы повлиял на меня впрямую — я сейчас, пожалуй, не смогу ответить.

Т.К.: В какие годы вы вселились в эту мастерскую?

В.У.: Это был примерно восьмидесятый год.

Т.К.: А поблизости были ещё мастерские, к кому вы ходили?

В.У.: Тут были мастерские, которые находились на Малой Бронной. Да вообще, в этом районе царило искусство. Но я дружил с определённым кругом художников. К сожалению, я сейчас стал старый и меня подводит память, поэтому не смогу правильно и чётко обрисовать этот круг людей. За исключением тех, которые для меня были столпами, учителями и друзьями до конца.

Т.К.: И они сюда к вам приходили?

В.У.: Конечно приходили и, особенно, Лион, который был человеком высочайшего образца художественной культуры и образования, но при этом, отворачивался от того состояния профессионального искусства, которым он владел, и старался освободить свою интуицию от знаний, которые мы приобретаем в учебных заведениях.  Для меня это было, с одной стороны, удивительно и привлекательно, потому что приятно, когда тебя хвалят профессионалы. А с другой стороны, я понимал и продолжал сам развиваться в направлении постижения профессии и, по-моему, я стал профессиональным художником, хотя не кончал никакого художественного заведения.

Т.К.: Да, здорово, когда есть друзья хорошие.

В.У.: Мне в этом отношении очень повезло. Причём, эти друзья были с ранних лет моей жизни до зрелости и по сей день. И всегда это были лидирующие мастера нашего искусства. Я был новичок и наивный художник, но с их стороны это встречало любопытство и понимание. Мне повезло, что люди, которые меня окружали, были высоко образованы и могли меня учить просто потому, что они меня любили. Был такой художник Марк Петрович Клячко, с которым я дружил на первых порах обращения к искусству. Был период, когда я писал этюды. Я родился и жил на Арбате и очень любил свои переулки. Я одевал грязную робу, брал этюдник и мольберт и отправлялся по арбатским переулкам, в которых разворачивался и писал с натуры долгое время. Ну вот в этот период я дружил уже с большими мастерами, которые видели мои работы и всячески меня поддерживали. Я писал, приносил и показывал свои работы Марку Клячко. Он был моим учителем в этот период, из пяти других учителей, которые мне очень много дали. Он был выдающийся советский график.

Т.К.: А где он жил?

В.У.: Он жил на Большой Бронной.

Т.К.: Вы к нему в квартиру или в мастерскую ходили?

В.У.: В квартиру на Большую Бронную.

Т.К.: А вы где жили?

В.У.: На Арбате. На углу Арбата и Староконюшенного переулка. Буквально на этом пятачке. Я там родился и прожил 40 лет. А потом, когда женился, ушёл к жене, но продолжал всё равно любить этот район, любить Арбат и всё, что с ним связано.

Т.К.: Да, там очень романтические переулки.

1. Работа Виктора Умнова «Чем драматичнее момент истории», 280х280 см, 1989 г., кровельное железо, масло. 2. Виктор Умнов, 2007 год. Фото: Наталья Смолянская.

РОЛЬ НАРОДНОГО ИСКУССТВА, РЕЛИГИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА

Т.К.: А какие выставки были для вас важны в вашей биографии?

В.У.: Я не могу сейчас их перечислить, не помню. Но думаю, что выставки имели, конечно, первостепенное значение. Дело в том, что в этот момент начался ренессанс в русской культуре и искусстве, который до этого некоторым образом подавлялся профессиональной официальной школой. И это был период — когда я обратился к искусству и занимался творчеством — совпал с моментом, когда сами профессионалы стали критически относиться к достижениям своего профессионализма, который, по их мнению, подавлял настоящее творческое начало. Считалось, что тот багаж и те знания, которые приобретает художник в профессиональной сфере, мешает раскрытию индивидуальности и творческого начала. И я попал в этот период очень удачно, потому что мои друзья-профессионалы показывали мне, что моё неумение и отсутствие знаний не влияют на проявление индивидуальности и, таким образом, в этом давали мне пальму первенства. Я попал в замечательный период, когда достижения профессиональной культуры были поколеблены. Сейчас всё встало на свои места, но был период, когда в русском искусстве был интерес к наивному в ущерб профессиональному. И это тоже своего рода перекос. Я попал в этот момент удачно, со своей наивностью и простодушием, отсутствием профессиональных навыков.

Т.К.: Мне интересно, я видела фотографии вашей мастерской, и там такая большая коллекция прялок…

В.У.: Это даже не мастерская, а моя квартира. Коллекция — следствие и результат того, что я всю жизнь был увлечён русским искусством, прежде всего иконописью, которую я полагал высочайшим образцом в изобразительном искусстве. Для меня это как было, так и остаётся по сей день. Я очень люблю иконопись и люблю русское искусство. Также я очень увлекался народным искусством. Любил его до такой степени, что летом, когда была возможность, я ездил по России и собирал предметы русского народного искусства, поскольку это было для меня в высшей степени предметом восхищения. И эту страсть я сохранил и по сей день. У меня прекрасная коллекция народного творчества, особенно прялок. Это для меня было одновременно и школой, и моей любовью, и моей привязанностью.

Т.К.:  У вас много текстов, которые можно читать. Я так поняла, что у вас есть тема женского-мужского начала, какие-то религиозные размышления в этих текстах?

В.У.:  Вы правильно заметили: отношение мужское / женское было всегда мне интересно, и всегда эта позиция была для меня волнующим моментом. В истории искусства она тоже занимает очень большое место. Я всегда был приверженцем этой темы, а также темы религиозной — они в какой-то мере и пересекаются, и соединяются. Религия для меня всегда была очень важна, хотя я никогда не был верующим человеком в настоящем подлинном смысле слова, но, несомненно, я верю в Бога. Верить и быть верующим — это не одно и то же. Но сама религиозность, которая проявляется в искусстве, для меня является высочайшим достижением и необходимостью. Я склоняю голову по-прежнему перед всякой настоящей подлинной религиозностью и проявлением религии в искусстве.

Т.К.: А вы не посещали фестиваль в парке Горького и американские выставки в Сокольниках?

В.У.: Не только посещал, но обязательно ходил. Весь этот период прошёл на моих глазах, конечно, я был там. Был среди своих друзей. Дело в том, что русская жизнь в ту пору была очень разобщённая. Мы практически не знали друг друга. Профессиональная среда была очень разобщённая сама по себе, а кроме того, ещё были оппозиции между профессионалами и непрофессионалами. Так что тут сложная борьба шла в искусстве. Я принимал в этом участие, но никогда не был таким… ну, в общем, я довольно спокойно ко всему этому относился и философски.

Т.К.: Спасибо большое, очень интересно было.

Июль 2020 г., мастерская.

За столом сидят Наталья Смолянская, Виктор Умнов, Александр Федорович Панкин, 2015. Фото: Андрея Коллерова. Портрет Виктора Умнова. Фото: Андрея Коллерова. Презентация книги. Фото: Георгия Кизевальтера.

Интервью Георгия Кизевальтера с Виктором Умновым. Октябрь 2016.

Виктор Умнов (В.У.): В первой половине 1960-х произошли важные для меня изменения в творчестве: сперва я увлекся русской иконописью, ходил в Третьяковку, наслаждался шедеврами, особенно в зале с Рублевым и Даниилом Черным; потом пришло восхищение перед Пиросманишвили и Анри Руссо: каждый раз, как я приходил в Пушкинский, я стоял перед его картинами, завороженный. У этих непрофессионалов было грандиозное величие духа, и их работы вызывали потрясение. А еще в 1962 году я ушел из инженерии, стал работать в книге с помощью Збарского и Клячко, которые доставали мне заказы. И, конечно, очень много рисовал, в основном стилизуя под народное искусство.

Георгий Кизевальтер (Г.К.): Доводилось ли вам ходить по другим художникам? Что-то было интересное?

В.У.: Конечно. Большая часть моих знакомств была в сфере книжных художников. Мы с Клячко бывали у Нолева-Соболева, где я познакомился с Димой Лионом, и еще я подружился с Юло Соостером. Это был глубокий, очаровательный человек, и я много раз был у него в мастерской, смотрел его работы. Они меня удивляли и радовали, хотя по-настоящему я многого не понимал. Например, у него были «сексуальные картины», как он торжественно и серьезно объявлял, а мне это название казалось совершенно нелепым. Юло мне показывал стопку листов, где часто были нарисованы женские гениталии в окружении приклеенных кружевных вставок от женских трусов, и говорил, что это «очень сексуальные работы». Что было нелепо и смешно.

А в коридоре у него стояли огромные, похожие на диваны, работы Кабакова, потому что у них была общая мастерская на Таганке. Они тоже были мне совершенно непонятны, мне было чудно. Если графика Соостера действовала на меня через личность – я доверял автору, потому что драматичность его характера всегда привлекала и убеждала, то холод этих работ Кабакова меня не трогал. Впрочем, когда я увидел эти же работы на выставке «Ретроспекция» в Беляеве, то я был потрясен, какие же они замечательные. Я почему-то увидел их чувственную пронзительность, и это мне очень понравилось.

Кроме того, я дружил с Леонидом Ламмом и Леонидом Мечниковым – они оба примыкали к этим художникам. Ламм занимался книжной графикой и тоже пытался делать «сексуальные вещи», а Мечников только начинал развиваться. И через них я уже узнал Янкилевского и Эдика Штейнберга. Еще я дружил с Борисом Маркевичем и был знаком с Эрнстом Неизвестным, но без особых сближений.

В 1962 году состоялась выставка группы художников на Б. Коммунистической улице…

Г.К.: Белютинцев?

В.У.: Возможно. Во всяком случае, там участвовал Мечников, и он меня пригласил в этот клуб. А американские корреспонденты опубликовали у себя статью «Абстракционизм на Коммунистической улице», где обыграли всю эту ситуацию. А вскоре после той выставки через Белютина и хрущевского зятя Аджубея всю эту группу пригласили в Манеж, когда выставка там уже работала.

Мы с Клячко два раза ходили к Белютину – в обоих случаях домой, где у него была галерея западноевропейского искусства. Современного там ничего не было, только западные классики.

Г.К.: Вероятно, это собирала его жена, Нина Молева.

В.У.: Да, возможно. И скульптуры там были, и живопись – все в огромном количестве и прекрасном качестве. Мы беседовали с Белютиным – он был блестящий человек и оратор, и с Клячко они тут же схлестнулись в споре о формах и принципах искусства. Было очень интересно все это слушать. Во второй раз это оказалось уже не так интересно, потому что они стали повторяться, защищая свои позиции.

Году в 1965–1966-м, когда я уже попал в Промграфику, я познакомился там со множеством людей, которые прошли через студию Белютина, ездили на пароходе[3] и тоже были как бы левыми художниками.

Г.К.: Как вы думаете, что вызвало такой подъем этого левого искусства в конце 1950-х – начале 1960-х?

В.У.: Во-первых, к нам стала проникать информация о западном искусстве, и стали появляться выставки, в том числе из стран народной демократии. Прошел Фестиваль молодежи и студентов 1957 года, где тоже были выставки, и тогда же появился Вася Ситников, очень активно себя позиционировавший, хотя в выставке он не участвовал. Вася был человек своеобразный и не совсем нормальный. Жил он в какой-то клетушке метров 5–6. Вдобавок он был нищий, гордый и уверенный в своем искусстве: он всеми руководил и всех поучал. Иногда люди приносили ему свои работы, и он брал их в руки, начинал «исправлять», «доводить», а потом ставил свою подпись! Ему это прощали, и все его обожали, особенно женщины. Но он на женщин не обращал особенного внимания, жил искусством. А работал он «фонарщиком» в Суриковском: показывал через эпидиаскоп репродукции, которые Алпатов готовил к каждой лекции для студентов. Это была его работа.

На выставке польского искусства, где были абстрактные работы, случилась такая история с участием министра культуры Михайлова и Ситникова. Вася стоял перед абстрактной картиной и влюбленно ее разглядывал. В это время по залу шла большая свита во главе с министром. Михайлов заметил человека, внимательно разглядывавшего странную работу, и спросил его: «Ну что, нравится?» – «Нравится». – «А мне – нет!» – «Ну и дурак!» – громко сказал Ситников. И уже на следующий день его выгнали с работы, и больше он «фонарщиком» не работал.

Г.К.: А у вас уже в те годы появились работы с надписями?

В.У.: Да, после фигур и пейзажей пошли странные рисунки на социальные темы с надписями. Скажем, магазин, в котором стоит очередь, а сверху написано, как будто две тетки разговаривают: «Сколько получает генерал?» И вот у меня тогда были такие очереди, рынки и т.п. Но потом я показал свои работы Вейсбергу, и он сказал мне, что ему понравилась моя живопись и чтобы я ею и занимался.

Однажды мы были у Вейсберга с Клячко и Лелей Муриной, и туда же пришел Белютин с каким-то парнем в хлопчатобумажном костюме деревенского образца и черных ботинках без носков, весь вечер молчавшим. Белютин сказал, что это пророк. Позже выяснилось, что это был Эдик Лимонов, только появившийся в Москве.

В самом начале 1960-х я был в Лианозове у Рабина, но мне его работы не приглянулись. Позже был у него и на Преображенке. Он мне понравился как личность, умный человек, мы много говорили, но работы показались вульгарными, социально-акцентированными, а пластически это было неинтересно. Чувствовалось заигрывание с западной публикой, заинтересованной в антисоветской тематике.

Г.К.: Кто же из художников в тот момент нравился?

В.У.: Мне очень понравился Лион, с которым мы познакомились у Юры Соболева, – как художник и как человек, и мы с ним долгие годы близко дружили вплоть до его смерти. Мне всегда казалось, что это художник № 1, пока я не встретил Перевезенцева, слегка потеснившего Лиона. Оба они так и остались для меня выдающимися художниками.

Абстракционизм меня никогда не привлекал, я его не понимал. К примеру, когда я еще был инженером, я ходил и к Слепяну…

Г.К.: А вот откуда вы узнали про него?

В.У.: Существовала интеллигенция, главным образом техническая, интересовавшаяся новыми явлениями в искусстве – именно как социальными явлениями. Скажем, был Алик Гинзбург, который ко мне тоже приходил, потому что он интересовался художниками. И кто-то из моих друзей-инженеров привел меня к Слепяну, потому что меня уже считали художником, и я сам пришел к нему как художник. Это было около 1957 года. Но его работы не произвели на меня впечатления в отличие от работ Злотникова, которые показались мне убедительными. Они со Слепяном уже были друзьями, но в то же время и соперниками, и Злотников позже все время оспаривал пальму первенства, говоря, что он раньше начал и т.п. Большая часть его жизни ушла потом на опровержение и самоутверждение.

Злотников даже названию этого цикла («Сигналы») придавал такое значение, как будто это было что-то особенное, но сами работы подкупали поразительной чистотой и цельностью. К сожалению, я их увидел позже, чем работы Слепяна. Любопытный рассказ, характеризующий Злотникова, был у Клячко, который – еще до меня – пришел к нему домой. Он пересмотрел целую пачку листов ватмана с этими кружочками и палочками. А Злотников все время эмоционально что-то рассказывал, размахивая руками. Одна работа висела на стене: он случайно задел рукой этот лист и чуть-чуть надорвал его посередине. Автор был жутко травмирован этим событием, потому что был поврежден явный «шедевр» (а с точки зрения Клячко, нелепость и абсурд). Он не мог отойти от этого шока, и, разговаривая, постоянно потом подходил к этому листу и пальцем заглаживал это место, по-детски желая, чтобы это нарушение исчезло.

Мне же всегда казалось, что это был самый серьезный цикл в его творчестве, хотя мне нравились и более поздние его эмоциональные гуаши.

Г.К.: Вы знали Бориса Турецкого в тот период?

В.У.: Я узнал его чуть позже. Были выставки с его здоровенными бабами, и потрясающие черно-белые абстракции – вот они произвели на меня очень сильное впечатление.

В более поздний период была какая-то выставка в Доме художника на Кузнецком мосту, где над сценой висели три больших холста Злотникова, бывшие гораздо хуже его точных и свободных гуашей, а мы стояли в зале вместе с Янкилевским, и Янкилевский сказал: «Смотри, какие висят три огромных фантика!» – Вот что такое для них был Злотников – рисовальщик фантиков! Там же нет ни литературы, ни образа, ни драмы. Да и человеческой жизни нет.

Как-то раз – году в 1962-м – мы пошли с Лионом к художнику Семену Верховскому, бывшему главным художником издательства «Мысль», а потом ставшему главным художником журнала «Химия и жизнь»: он давал работу всем талантливым левым художникам. У Верховского мы обнаружили Купермана, который тоже пришел пообщаться с Семеном – скорее всего, на тему работы. Там же работали Юра Ващенко, Володя Янкилевский и другие. Это было спасение для всех, кому надо было подрабатывать. Так что Верховский сыграл большую позитивную роль в тот период.

Г.К.: Каково было ваше самоощущение в 1960-е: вы считали себя левым, авангардистом или просто художником?

В.У.: Так как официальное искусство меня не принимало, мне ничего не оставалось, как считать себя левым художником. Я в то время уже не писал с натуры, в работах уже была деформация, и неслучайно они меня выбрасывали с выставок графики, когда я приносил работы. Хотя в выставкомах были друзья, которые меня поддерживали, вроде Бориса Маркевича, и Илларион Голицын относился ко мне хорошо.

Г.К.: А почему вдруг Лиона причисляли к авангардистам? Я в его работах не вижу ничего авангардного или даже просто формалистического.

В.У.: Я думаю, что вы правы и авангардистом он не был. Он просто был замечательным, очень тонким и глубоким, и при этом очень плодовитым художником, работавшим с большой внутренней свободой. Вот офорты его, которые ему идеально делал Валера Орлов, мне не нравились. Почему-то в них все то, что было в рисунках, пропадало, становилось бессмысленно. Это было удивительно, но офорты провалились. Хотя для меня он с самого начала стал выдающимся, современным, а потому и авангардным художником.

Но однажды вышла такая история. На какой-то выставке рядом висели Лион и Злотников. И я издали вдруг увидел, что, если не поддаваться магии работ Лиона, где есть психологизм и литература, а рядом висят работы Злотникова, где нет ничего, кроме формы, то форма эта оказывается чище и мощнее, чем вся эта мудрость Лиона. И пальму первенства пришлось отдать Злотникову, хотя личность его по сравнению с Лионом никуда не годная.

Г.К.: Существовали ли в то время какие-то критерии в воздухе, позволявшие сказать, что вот этот – интересный (левый, необычный) художник, а тот – так себе?

В.У.: Ну, это же всегда субъективное мнение. Чаще всего отношение определялось социальной активностью этого человека. Если он был активен, он становился известен. Возьмем, скажем, Рабина – что это за явление в искусстве? Но он сумел как-то себя правильно позиционировать. Или Эрнст Неизвестный. Это – личность, и он подминал под себя общественное мнение. Бывали удачные совпадения. Скажем, личность ужасная, как у Злотникова, но художник великолепный, и потому ему многое прощалось. В конце концов, мы с Юрой ругались, а потом восстанавливали отношения… А были личности замечательные, как Леша Каменский, но как художник он был средний, хотя и хороший, и талантливый тоже. Но остроты и пронзительности у таких художников я не находил.

Дело в том, что в 1964 году я уже бросил книжную графику, потому что это было мучительно, и с помощью Клячко и Подольского, бывшего там секретарем партячейки, устроился в Промграфику. Это тоже было непросто, потому что эта организация занималась дизайном и в ней собрался совет из потрясающих личностей. Это были люди большой художественной культуры и дарований, начиная с Миши Аникста, Аркадия Троянкера, Бори Трофимова, Бори Маркевича и других. Они все были личности. Когда я там увидел Юлия Перевезенцева, мы тоже с ним подружились, а позже он возглавил худсовет. По моим понятиям, он оказался выдающимся и в высшей степени оригинальным художником и очень эрудированным человеком, хотя практически никто этого не знает и по сей день. Все знают его офорты, но настоящий Перевезенцев – это его рисунки, сделанные карандашом или тушью. Они сделаны с потрясающей точностью и остротой. И самое интересное – это его абстракции. Это шедевры, абсолютно оригинальные.

Еще там работал талантливый художник Марлен Шпиндлер – знаток русской иконы и этакий хулиган, который любил выпить и подраться. Он был вне групп, но вполне авангарден. И знаки в Промграфике он делал лучше всех.

Октябрь 2016 г.

Москва

Георгий Кизевальтер. «Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы: Статьи и материалы». М.: НЛО, 2018. ISBN 978-5-4448-0732-3

 [1] Дмитрий Борисович Лион (1925-1993) — советский художник и график.

 [2] Юлий Юльевич Перевезенцев — советский и российский художник, график, гравер и иллюстратор.

  [3] Про эту поездку см. интервью с Б. Жутовским. 

Биография Виктора Умнова

Виктор Умнов, художник. Годы жизни: 1931 - 2022 гг.

1955 - окончил Московский Энергетический институт

1954 - 1957 — занимался в художественной студии при клубе МЭИ

1958 - 1962 - работал под руководством известного книжного графика М.П. Клячко.

С 1962 г. - профессионально занимается искусством, первоначально - работа с книгой

1964 - 1989 - работал художником в Мастерской рекламно-прикладной и промышленной графики.

С 1972 - член Союза художников СССР.

С 1987 - начал участвовать в выставках станкового искусства.

1977 - обращение к литературному творчеству, работа над книгой.

1980-у - соединение текстов с пластикой. Графика и объекты на жести.

2005 - издание книги «Слова и паузы».

2015 «Виктор Умнов. Ретроспектива» - издание книги, представляющей жизненный путь и творчество художника.

В последние годы выходят еще три издания текстов Виктора Умнова - его афоризмы, та форма высказывания, которая стала основой и для его художественных работ.

Умер 23 декабря 2022 года.

Персональные выставки: 1993 - галерея «Московская коллекция», Москва;

1995 - «Галерея А-3», Москва;

2000 - галерея М’арс, Москва;

2001 - «Триэдр», галерея «Арт-гавань», Санкт-Петербург (совм. С Е. Гором и А. Панкиным); 2005 - «Монолог», культурный центр «Дом», Москва; 2005 - «Монолог», ЦСИ «М’арс»,

Москва, 2015 - «Виктор Умнов. Портрет художника», Галерея Промграфика, Москва; 2019 - Дом литераторов в Тарусе; 14.07.2020 - 18.09.2020, «Трактат, Сжатое выражение Виктора Умнова», Агенство. Art Ru, 2022 - галерея Культпроект, 2023 - первая посмертная выставка, галерея Культпроект.

Коллекции: Государственная Третьяковская галерея, Москва; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; Архангельский художественный музей, Архангельск; Благовещенский краеведческий музей, Благовещенск; Брянская картинная галерея, Брянск; Вологодская областная картинная галерея, Вологда; Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург; Калининградская областная картинная галерея, Калининград; Кемеровский областной музей изобразительных искусств, Кемерово; Государственный лермонтовский музей-заповедник «Тарханы», Лермонтово, Пензенская область; Литературный музей, Москва; Новосибирский государственный художественный музей, Новосибирск; Норильская художественная галерея, Норильск, Красноярский край; Томский областной художественный музей, Томск; Тюменский областной музей изобразительных искусств, Тюмень; Национальный художественный музей Республики Саха, Якутск; Ярославский художественный музей, Ярославль; Музей Дюк Университета штата Северная Каролина, Дархэм, США; Музей Джейн Вурхис Зиммерли, коллекция Нортона и Нэнси Додж, Ратгерс университет, Нью-Брансвик, Нью-Джерси, США; Комиссия Европейских сообществ, Страсбург, Франция; собрание Евгения Нутовича, Москва.