АРХИВ – 17-Я МОЛОДЕЖНАЯ ВЫСТАВКА

23 ОКТЯБРЯ 2018  

Наталья Тамручи (11.06.1955 — 25.01.2020) — историк искусства, куратор, дизайнер. В 1989 Тамручи стала одним из первых сотрудников  сектора новейших течений Музея-заповедника «Царицыно», сыграв важную роль в комплектовании его будущей коллекции и организации выставок.

Среди ее проектов выставки In de USSR en Erbuiten (Амстердам, 1990), Soviet contemporary art from thaw to perestroika (Токио, 1991), «Соц-арт» (в здании бывшего Музея Ленина, 1993).

С середины 1990-х занималась интерьерным дизайном, реализовав ряд успешных проектов, отмеченных профессиональными премиями.

В 2009-м Н. Тамручи создала «Открытую галерею», представлявшую художников круга московского концептуализма и актуального российского искусства. Лауреат Государственной премии в области современного искусства «Инновация» (2017) в номинации «Книга года: теория и история современного искусства» за книгу «Право на жизнь» (2016), посвященную творчеству художника Андрея Кузькина.

 

Как Вы попали в рабочую группу организаторов 17-й Молодежной выставки?

 

Вот не помню… Это, видимо, было связано с тем, что я, Катя Деготь и Владимир Левашов состояли в молодежной секции МОСХа. Это же был зал Московского союза художников. До 17-й Молодежной выставки там выставлялись только члены МОСХа и его молодежной секции. Соответственно, и в этот раз, эта секция не могла не участвовать.  А в этой молодежной секции были мы: искусствоведы и критики — самые активно существующие в этом пространстве. Мы что-то писали, нас было заметно, все время что-то вместе делали — мы были группой. Я делала сборники, а Деготь с Левашовым были авторами. 

Но сначала была 17-я Молодежная. Это был бум! Потом журнал «Театр» подсуетился и издал молодежный номер. Тут уже журнал «Искусство» решил последовать примеру, и тогда мы сделали молодежный номер журнала «Искусство». Что такое этот молодежный номер?  Это нечто! Вся редакция месяц отдыхала, получая зарплату, а мы втроем пахали просто как бешеные! 

 

Деготь, Левашов и Вы?

 

Сумасшедшая была пахота. Втроем! Мы сами писали, редактировали, все-все делали.

 

Был всего один номер? 

 

Он был 9-й или 10-й. Это было ужасно, лично я спала через ночь. Я сделала обнимающую всех молодых фигурантов статью. Это был чисто стратегический ход: чтоб никого не выкинули и не сказали, что «этот художник» нам не подходит. Я всех туда вписала, и, чтобы опять никто не подходил со своими обычными критериями, назвала статью и весь раздел «Другое искусство». И потом это слово «Другое» мы подписали к названию журнала «Искусство». Таким образом мы себя защитили, типа «отвяньте», — это другое искусство, и со своим аналитическим аппаратом, даже не подходите сюда! 

Это был 1988 год. Журнал имел такой же резонанс, как 17-я Молодежная выставка. Он повысил им тираж на 4000 подписчиков, но мы не получили ни копейки. Но тогда же не было в голове профсоюза.

Они и 17-ю Молодежную пригласили нас делать абсолютно бесплатно, заметьте! Не знаю, говорил ли вам это Никич. Он, наверное, получал…

 

Он что-то упоминал, рублей 15. 

 

Не знаю, никакого гонорара не было.  В самой секции знали о нас, что существуют такие молодые критики. Но не помню, как именно я попала в рабочую группу. То ли Юра Никич меня пригласил, то ли кто-то еще.

 

Скорее всего. Он мне сказал, что в молодежной секции было порядка 80 человек, и все друг друга знали.

 

Да, даже меньше. А у нас троих уже было какое-то имя.

 

Вы еще где-то работали в то время?

 

Я никогда не служила, кроме двух лет, когда я работала в Библиотеке им. Ленина. Но в какой-то момент я просто перестала туда ходить, даже за зарплатой не приходила вовремя. Были еще два года в Царицыно, где мы собирали коллекцию современного искусства с Андреем Ерофеевым, которая переехала сейчас в Третьяковку.

 

Ты есть Вы работали как свободный искусствовед?

 

Да. Но я делала сборники для издательства «Советский художник», его возглавлял Горяинов. Это была [«советская»] редакция Овсянникова, где Бажанов работал. Там выходили ежегодные сборники: «Советское искусствознание», «Советская живопись», «Советская графика», «Советская скульптура». Круто! Я их составляла и редактировала. Сначала это была «Советская живопись», но мне сразу надоело делать «Советскую живопись» и я предложила сделать тематический журнал «Пространство картины». Как раз к тому моменту подоспела 17-я Молодежная, так что все было одновременно.

 

Какое задание Вы получили в рабочей группе 17-й Молодежной выставки?

 

Задание никто не получил. Юра Никич, я и Дёготь делали залы живописи, Левашов делал графику. 

 

Зал живописи — это большой зал?

 

Да, большой зал на Кузнецком мосту, 11. Еще там была «Лаборатория», не помню, кто ее курировал. Чтобы никого не напугать, то, что совсем никуда не лезло, было представлено в формате этой «Лаборатории». Как бы такой эксперимент, куда чуть ли ни пускали публику! Это МОСХ устраивал, Правдин. Погодин там крутился, но ничего не делал, а Правдин чем-то руководил. Я участвовала в Лаборатории, но не помню как. Может быть помогала с развеской, может вообще не участвовала. Там все было очень спонтанно. 

В общем как-то само собой получилось, что я делала экспозицию. Никич делал экспозицию фотореалистов в центре, а все остальное в основном делала я. Быстро выяснилось, что у меня с этим все хорошо, что потом подтвердилось неоднократно.

 

С экспозицией, развеской? 

 

Да, я хороший экспозиционер. И я все сразу видела как надо.  Началось все с отбора. Очень смешной был отбор. Никич вам рассказывал?

 

Никич рассказывал, что смогли изменить состав выставкома: появились искусствоведы, много молодых.

 

В первую очередь появился сам Никич как искусствовед.

 

И подтянул своих?

 

Нет, не думаю. Туда прошли такие художники, которые сроду никогда до этого не выставлялись, тем более в таком масштабе. 

 

Расскажите!

 

Это было смешно. Художники просто приносили работы. Кто-то дал команду: «Пусть приходят все!». И все пришли. Понимаете? Совершенно без образования, всякие там… Мы тогда уже что-то знали про неофициальное искусство. Например, там была группа «Детский сад»: Виноградов, Ройтер, Литичевский, Мироненки были — это «Мухоморы», Фурманный. «Детский сад» — это круто — почти уличные художники, которые по жизни в официальных играх не участвовали. 

 

И вдруг стало возможным показать их на официальной выставке?

 

Это мы их порекомендовали, только не помню, кто именно. Конечно, ни в каком «МОСХе» о них слыхом не слыхивали.  Тогда было очень продуктивно создавать группы. Группа — это таран, не одиночка.  Это явление. Группами можно было пролезть куда-то, а один в поле не воин. 

Официально на выставке было три группы. Первая, условно говоря, Максима Кантора. Туда входили, кроме самого Максима Кантора, Сундуков…

 

Брайнин?

 

Брайнин — нет…. «Левый МОСХ»: Брайнин, Файдыш были, но они не были гвоздем программы, потому что и так были на каждой молодежной выставке.  А тут появилась хулиганская, достаточно реактивная группа: социальная экспрессионистская критика Максима Кантора, социальный пессимизм Сундукова (там была его картина «Очередь»), и совершенно чудесный абстракционист, Цедрик. Не помню, кто еще туда входил. 

 

 Сундуков, Кантор фигурируют во всех разговорах.

 

Потому что они произвели впечатление! И группа фотореализма. Ею занимался Никич. Я терпеть не могла, и до сих пор не понимаю его. И вот он их старательно вешал! Мы их задвинули во второй зал, где я вовсю поиздевалась над ними, составляя из многих картин одну. Больше они ни на что не годились! Какая-то бессмысленная расширенная иллюстрация, подражательное искусство! Но эти все «файдыши» висели почетно на стенках как обычно: Назаренко, Нестерова, Наташа Глебова и кто-то еще.

 

Все те же!

 

Да. Экспозицию делал сам Лубенников, он был как бы архитектором-дизайнером. 

 

Он был дизайнером, а архитектором был Скокан. 

 

Может, он. Во всяком случае все эти конструкции придумал, видимо, Лубенников, а уже на конструкции вешали работы. 

И по поводу этой самой отборочной комиссии. Искусствоведам, которые занимались развеской, разрешили присутствовать. У нас были как бы привилегированные акции, но которые не голосуют. И мы не голосовали! 

 

Вы не входили в выставком?

 

Нет, не входили, а Никич входил. Он был официальный член выставкома, а мы были непонятно кто. Хотя в результате экспозиция была построена нами. И все это прекрасно понимают. Но мы были не официоз ни в какой степени, а такое «облако». Было смешно, когда пришла Айдан и принесла свою такую очень салонную картинку. Радикальный выставком ее отклонил. Голосовал за нее один Никич. На следующий день она опять пришла, что не водится, ну отклонили и отклонили. Опять пришла с картинкой, опять не захотели. И тут Никич опять тянет руку и шепчет мне: «А что, только я один знаю, что Айдан — Салахова?!» Никто не знал, что она Салахова, она написала просто «Айдан». В итоге она прошла. Они все прошли, даже «Детский сад». 

 

Всего прошли три группы.

 

«Детский сад», группа с Кантором и фотореалисты. 

Понимаете, суть в чем? Суть не в том, что они все прошли, а в том, что мы их выделили и каждую группу повесили как зримое течение и явление искусства, что напугало и вызвало поначалу скандал. Потому что Никич повесил всех фотореалистов вместе, а не разбавил их лабудой. Мы повесили «критическую» группу Кантора вместе. И тут пришла комиссия официальная, выставком этот самый, который вообще-то состоял из художников «левого МОСХа». И меня совершенно потрясло, что они на нас наехали! Не помню, Правдин наехал или нет… Я помню, что орала больше всех Нестерова. Я ее с тех пор терпеть не могу! Она орала как базарная баба, что ее возмутили Сундуков, Кантор! Что ее пластилиновое искусство прекрасное, оно же о литературных героях! Оно же о «прекрасной эпохе», о садах и парках! Это же пластилиновый «Мир искусства», это Бенуа и Сомов, только пластилиновые, понимаете? А тут тебе такой удар — в лицо кулаком! И она орала ужасно, что мы их повесили, выделили, что они всех заткнули, перетянули на себя одеяло. Крик такой был, что мы с них сразу начинаем экспозицию! Никич комфортный человек, и он отстранился, у меня не было статуса, и мне было совершенно все равно. Но она требовала, чтобы все сняли, убрали, и больше не показывали. И это исходило не от мосховского начальства, а от художников, которые еще вчера также отстаивали свои собственные позиции! Меня, наивную дурочку, это потрясло. Я совершенно не собиралась ей уступать, и мы стояли и орали друг на друга. Она этого не помнит и сейчас хочет со мной дружить, а я нет. Я жутко злопамятный человек (смеется).

И вот они постановили, что мы перевешиваем группу Кантора на другую стену. Пришлось переделывать экспозицию, но получилось еще более ярко: перевесили на стенку, которая сразу видна, когда входишь. Не пойдет же она второй раз скандалить!  Мы исполнили пожелание комиссии, и все висело! 

 

Скандал пошел на пользу?

 

Да, на пользу. Суть этого скандала заключается в том, что это был совершенно очевидный прорыв во всех отношениях, начиная с того, кого допустили. Там же не было ни одного функционера-чиновника или его не было слышно в выставкоме. И Скокан, и Лубенников — совершенно не те фигуры, которые что-то делают тихо, незаметно и правильно. Плюс молодые искусствоведы, которые делают экспозицию, а не какой-то начальник, который сидит в этих залах всю свою жизнь и развешивает туда-сюда и все это «разбавляет». Дело не в том, что было потрясающее искусство выставлено. Было понятно — это прорыв, наступает новое время! Это было офигенно! У меня в жизни такое ощущение потрясающего праздника было дважды. Это когда мы открывали Царицыно и устроили по всему парку забавный хэппенинг, и 17-я Молодежная выставка. Конечно, мы вкалывали, и это был не праздник, пока делали. Но когда мы открылись, это был восторг! Очень волнующее чувство было, что наступило что-то новое, новое пришло. 

Свиблова притащила из ВГИКа дипломные работы — молодежное кино. Я ни черта не помню, что там было, кроме Дыховичного с Зельдовичем. Зельдович - такая фигура, он ко всем прислоняется, но сам, по-моему, ничего не способен делать. Способен вампиризировать.  У Дыховичного была роскошная дипломная работа по Бабелю, роскошная! Остальное — скучная тарковщина.

«Лаборатория» — очень важная вещь, потому что там был отдельно «Детский сад», если я не ошибаюсь. И главное — приехал Тимур Новиков со своими «Новыми художниками», которых он всех привез. 

 

В «Лаборатории» были сменные экспозиции на 1-2 дня. 

 

Да, там было такое искусство, своего рода хэппенинг, что тоже придавало остроту и праздничность всей этой прекрасной затее. И главное — выставки же в один день открывают, празднуют и все расходятся, а там этого не было, все время что-то событийное происходило.  Там было растянутое событие. Приходили каждый день художники, каждый вечер что-то было в зале или кинозале, выступали поэты.

 

Был вечер поэзии «Метафора в поэзии и живописи».

 

Если метафора, то это поэты-метафористы: Парщиков, Чернов. Все время приходили какие-то журналисты. И мы там все время тусовались. 

 

Получается, кроме открытия была масса событий. Это принципиально отличало 17-ю Молодежную выставку?

 

Вообще ничего похожего до этого не было! Это было ощущение свежего воздуха, свободы, радикализма, вызова и того, что мы куда-то улетели далеко. И все начальники, которые вчера руководили искусством и культурой, улетели куда-то далеко, стали невидимыми. 

 

Могла ли эта выставка сработать как социальный лифт?

 

Нам это было неинтересно, у нас сложился свой социум. Для истории искусства 17-я Молодежная была нулем, ничего не дала. Интерес к группе Кантора очень быстро растворился. На поверхность вышло искусство, которое вышло из андеграунда: на 17-й Молодежной не было московских концептуалистов, а это была сила. 17-я Молодежная была не художественным явлением, а социо-культурным, но оно всех перезнакомило. Например, мы узнали про группу «Новые художники», затем эта группа фигурировала у нас в журнале «Другое искусство». До этого в Москве их никто не знал.

 

А как питерские художники узнали о выставке?

 

Хороший вопрос. Они попали на «Лабораторию». Как? Хорошо бы узнать, кто ее курировал.

 

Никич не помнит. Он в том числе курировал «Лабораторию», но близко ею не занимался.

 

Нет, не занимался. Он был сверху, они с Дондуреем были как бы прикрытием.  Они вели дипломатические переговоры с начальниками, не пускали их внутрь, находили формулировки, которые делали все это приемлемым: «эксперимент», «лаборатория». Что-то показывали, что-то не показывали. Вообще, это все подавалось как социологический эксперимент, как бы проба. 

Кто привез «Новых художников», хотелось бы понять… Там еще была Курляндцева покойная, она вешала графику вдвоем с Левашовым.

 

 Оттуда нет фотографий. Ерофеев тоже участвовал?

 

Ничего не знаю. Может быть, делал однодневные вечера. Единственное, чем он занимался, — это шестидесятники.

 

Есть фотография: Ерофеев и Немухин стоят на фоне плаката. 

 

Ерофеев никого из современных художников не знал, даже концептуалистов. Может быть, был вечер, посвященный шестидесятникам, типа «Отцы и дети». Один из множества вечеров в кинозале. Там было очень много вечеров.

Потом вся эта фигня плавно перетекла куда-то. Это были вечные праздники! 17-я Молодежная закончилась огромной конференцией, которая носила более традиционный характер: бу-бу, бу-бу, доклады… Я тоже сделала там доклад, весьма неудачный. 

 

Вас прогнали!

 

Да, меня прогнали, потому что я пыталась говорить про другой принцип функционирования искусства, который открылся здесь: про событийность искусства, а не то, что кто-то нарисовал цветочек. О том, что искусство врывается в жизнь, в среду и требует отклика и реакции, соприсутствует в жизни, а не висит просто так на стене. Оно выдернуто из молчаливого художественного контекста, который никого не трогает и существует по инерции. Что-то такое я пыталась говорить, и это было неуместно на массовом собрании. Вот меня и выгнали. 

Я не помню, кто сначала был — соловьёвская «Асса» или наш журнал? Вот соловьёвская «Асса», которая была в ДК Горбунова, по-моему, открытие. Наверное, была «Асса», потом наш журнал, потом Царицыно… 

 

Царицынская коллекция современного искусства?

 

Нет! То, что открыли Музей современного искусства в Царицыно! Это только в 1990-м году было можно в квартире бал устраивать, а в музее Декоративно-прикладного искусства устраивать из отдела музей современного искусства. Мы же везде на Западе писали себя как музей современного искусства, у нас был свой логотип. Мы везде позиционировали себя как музей. Но никаким музеем мы никогда не стали.

Но открывались мы прекрасно. По всему парку  происходил музыкальный хэппенинг, который помогала делать Татьяна Диденко, она работала на радио и занималась современной музыкой. И она тогда руководила клубом «Дом». Она позвала неофициозных, странных музыкантов, и это было что-то! Мы такое устроили! Кажется, это идея была Юхананова: публика собирается у метро, а дальше их встречают и куда-то ведут. Тогда-то и тогда-то приходите к метро «Орехово», а дальше вас поведут. И вот они стоят, мучаются, никто их никуда не ведет. И тут слышится звук, и саксофон их ведет и приводит к водоему, а там остров и оттуда выплывает лодочка, и девушка-дюймовочка играет на флейте. Потом она уплывает, и тут слышны странные звуки. Люди идут на звуки в грот, где сидит Виноградов и играет на своих штуках. Потом они перемещаются в бар, потом была акция, где всем было велено сделать инсталляцию. Потом дошли до восьмигранника, такой маленький чудесный павильон с фантастической игрой света. Там мы накрыли стол, и получилась Евхаристия по композиции, свету и цвету. Там собрались музыканты. Это был праздник, офигенный праздник. Это был 1988 или 1989 год. 

 

На этот праздник Вас вдохновил праздник 17-й Молодежной?

 

Нет, не думаю. Это было время раскрепощенности, которой раньше не было, свободы и увлечения. Все было таким увлекательным. Слова еще не созрели, чтобы об этом писать, говорить, анализировать. Было чистое переживание момента. Потом такого не было никогда! Потом устраивались какие-то фестивали… Лопухова устраивала фестивали, в которых все это было заложено, но вот этого чистого переживания не было. Вот эта событийность, когда ты присутствуешь на событии, которое уже является историческим событием, — это чувствовалось.

 

Какое впечатление на Вас произвел дизайн 17-й Молодежной выставки?

 

Дизайн возникал в процессе: параллельно дизайн, параллельно развеска картин. Картины висели в воздухе. Это было очень хорошо, прекрасно. Раньше они не висели в воздухе. Это решение было совершенно правильно. В этом был смелый жест, вызов.  Дизайн подчеркивал вещи, туда нельзя было повесить что попало. Вещь должна была очень хорошо держать этот квадрат, дизайн выделял ее. Вещи стали не молчаливым пятном на стенке, а стали говорящими, кричащими. Это тоже очень новое явление было.

 

 А сами конструкции были черные или красные?

 

В экспозиции были черные конструкции. Там был стенд, где были повешены наши фотографии, и это тоже было новое: как мы открывали, собирались, спорили, разговаривали, придумывали.  Все в процессе придумывалось! «Лаборатория» была придумана в процессе. У меня тоже были фотографии: с Дондуреем, Правдиным. Мы бесконечно беседуем, что-то показываем кому-то. 

 

Фотографиями был оформлен стенд?

 

Да, стенд. В этом была такая открытость, потому что у нас все всегда шито-крыто.  Непонятные закрытые комиссии. Неведомо кто, как и почему что-то включал и вешал. А тут все открыто, демократично. Более того, все участники оказывались частью выставки. Никаких безымянных фигур, стаффажа, а поименованные персонажи. 

 

 Сохранились кадры: маленькая фотография и краткая биография. Это было заявлено в ТЭПе (тематический экспозиционный план).

 

Про художников я не помню. Но во входной зоне были фотографии процесса создания выставки и наши фотографии. 

 

Сидели ли Вы консультантом на выставке? 

 

Не помню, чтобы я где-то «сидела», но все время люди приходили. Помню, тогда пришел мой друг Андрюша Васильев, он работал в «Московских новостях» у старшего Яковлева. Он писал материал, я ему все показывала-рассказывала подробно очень. Никто там не сидел, мы там ходили.

 

Эта идея описана в ТЭПе. Люди приходят, смотрят и ничего не понимают. В зале должны работать консультанты, которые будут все разъяснять, а также объяснять, как купить картины. Ведь более 30 картин было куплено.

 

Я этого не помню! Мы даже не обсуждали никогда эту тему.

 

Это очень важно: картины впервые были проданы «на улицу», а не в запасники МОСХа. Еще в ТЭПе звучит такая мысль: развесить художников группами, что вы и сделали. И, чтобы показать преемственность направлений в живописи, например импрессионизма, помещать более старую подобную работу, 20-летней давности, в центр. Такая ретроспекция.

 

Ничего этого не было. Может быть, была чья-то идея… Какие 20 лет? Это же молодые художники! У них не было 20 лет! Нет там никаких импрессионистов, ничего такого, никаких «стариков». Они были бы съедены с потрохами моментально, если бы они там оказались! Когда вешаешь очень агрессивную живопись, даже «левый МОСХ», который там был, ту же Файдыш, это же очень декоративно, кричаще, кто с ней может вывеситься рядом? Ну какой это импрессионизм грабаревского толка?! Он был когда-то, а там не было ничего похожего.  

 

Никич говорил, что они все это писали для начальства, чтобы что-то объяснить. 

 

Это, конечно, похоже! Это фикции, отчеты, сделанные в понятном начальству русле, как бы «анализ», «исследование», чего не было на самом деле. Они писали лабуду, чтоб начальство не вымерло сразу и могло отписаться. Но выставка имела такой успех, что они все заткнулись. Они пытались меня выгнать со сцены. Было противостояние мосховской старой гвардии и Министерства культуры СССР, которое доживало последние месяцы. Они пытались устроить реванш на этой конференции, но это были довольно жалкие попытки.

 

Все уже кислорода хлебнули!

 

Конечно! Это как выключить звук… Еще был ряд концертов в ЦДХ, где были «Звуки Му», «Вежливый отказ» и другие. Это было организовано «Рок-лабораторией». И комсомольцы вырубили свет на концерте. Точно! В ЦДХ вырубили свет!  И поднялось такое!  Ор, все забегали!  Я была на этом концерте. И включили свет обратно!

 

В «Гараже» была дискуссия в 2016 году, где Дондурей рассказывал, что на концерте Гребенщикова и «Аквариума» отзывчивый КГБэшник проникся идеей и важностью момента и вынес колонки на улицу, чтобы люди слушали. Это сделал «серый костюм»!

 

Тогда эта стихия охватила всех, противостоять ей было невозможно. Фактически это была культурная революция! Но митинги на Манежной тоже собирали миллионы. Конечно, это была социальная революция, которая привела к тому, от чего ушли.

 

По спирали, по кругу?

 

Я не знаю. Но тогда это невозможно было остановить никаким волевым действием. Ощущение важности происходящего было. И такой не будничной важности, а совершенно другого порядка. Понятно, что это событие что-то переворачивает, совершенно по-другому расставляет акценты, все начинает меняться. То, что вчера считалось важным, теперь не важно, что считалось ценным, летит на помойку, забывается, а вылезают на поверхность другие явления, и все это происходит на твоих глазах. 

 

Можно ли назвать однодневные выезды художников на заводы и в вузы «кураторской практикой»?

 

Можно. Сейчас Дудь сделал хорошее интервью с Толоконниковой. Она там говорит, что из нее художника-активиста сделал приезд фонда Ирины Прохоровой в Норильск, где она тогда жила. Ирина привезла в Норильск на фестиваль Д. А. Пригова и других концептуалистов: поэтов и художников. Именно выступление Д. А. Пригова свернуло Толоконниковой мозг. Она поняла: вот оно, современное искусство, вот этим она хочет заниматься. 

 

В заявке к выставке было написано, что запланированы выезды художников на заводы, в ВУЗы…

 

Бросьте вы смотреть на заявки! Это не для Вас, это не для истории! Заявка — для сидящего на стуле.

 

Правдина?

 

Нет, Правдину не нужны были заявки. Кому-то там в Министерстве культуры надо было отчитаться. Они же существовали чисто формально, писали бумаги все время. Это не имело отношения к жизни, никакого поэтому я не советую вам ориентироваться на эти заявки и бумажки, которые они писали.

Дондурей мне говорил, что придумал концепцию, она умещалась в одну фразу. Одну фразу. Вот это и было главным. Он придумал концепцию: «Дайте искусству существовать так, как оно хочет». Он говорил о том, что выставка — это его социологическое исследование о посещаемости. А посещаемость там зашкаливала, очереди стояли как в мавзолей. Каждый день длинный-длинный хвост. 

 

Это удалось, 70 тысяч посетителей. Вы помните реакцию зрителей?

 

Нет, абсолютно! Я даже не помню этих зрителей совершенно. Они ходили, интересовались. Не знаю, может там был журнал, они туда что-то писали «какая хорошая…», «какая ужасная…». Если меня спрашивали что-то, я, наверное, отвечала.

 

Долго ли выставком отбирал работы?

 

Больше, чем за две недели. Я помню несколько отборочных дней. Мы сидели на полу почему-то.

 

Это тоже характерно! Так было веселее. На открытии выставки было что-то необычное?

 

Нет, были журналисты, телекамеры, фотографии. Коллективная фотография, на которую почти никто из важных людей не попал, да это не важно. Это был процесс. Там каждый день было открытие, и выделить одно и отличить его от другого было невозможно. Такая непрекращающаяся событийность. 

 

Что Вы сделали для культурной программы? Может, лектора какого-то пригласили?

 

Я не помню.

 

Вот темы мероприятий «Культурной программы»: «Старые новые молодые». Круглый стол: «Зачем мне нужно искусство. Китч?»,  «Современный кинематограф», «Молодые художники Ленинграда: выставка и слайд-программа».

 

Я тусовалась с питерскими, но я не помню степень своего участия. Меня тогда интересовало, как добыть из этого события материал для своего номера. Поэтому я закорешилась с Тимуром Новиковым, чтобы из него что-то вынуть. Вообще у нас было жесткое разделение: кто делал основную экспозицию, тот не делал «Лабораторию» или «Культурную программу». 

 

Вот еще: «Выставком отвечает на вопросы художников. Работы, не прошедшие на выставку».

 

Была официальная программа. Была параллельная программа — все новое-новое. Открытия новых имен и авторов происходили в «Лаборатории» и кино. Метафорическая поэзия, например.  А есть еще чисто комсомольские мероприятия, которые нужны для отчета: встреча со зрителями, с выставкомом, ответы на вопросы, что интересно или неинтересно. Никакого отношения к новому информационному потоку это не имело. Они ни у кого не задержались, не запомнились и не имели никакого значения ни для кого, кроме функционеров. Когда это все происходило, у нас была бесконечная бурная тусовка. Официоз тоже присутствовал как структурная часть, не имевшая культурного значения. 

 

Такая «Культурная программа», где все было хитро переплетено?

 

Мы все время сидели на подиуме, что-то обсуждали, говорили. Какая-то бесконечная движуха! А комсомольские собрания… не понятно даже, были они или нет. А кино и «Лабораторию» я помню: это были открытия! На выставке не было искусства, но это было открытие, распахнутая дверь, в которую потом вошло все остальное. Было ясно, что все, что существовало до этого, где мы пытались что-то найти, тот же «левый МОСХ» — все, эта история закончилась! Нам, молодым искусствоведам и художникам, стало абсолютно неинтересно, этого больше не существовало в нашем сознании. Не потому, что это было плохо или непрофессионально, но стало интересно узнать и увидеть, что там было другого, и этим заниматься. Хорошее или плохое, неважно —  надо было узнать, что это такое! И мы это стали страстно изучать. Не потому, что мы такие снобы, а потому что это новое, чем мы заинтересовались, никак не могло сосуществовать. 

Есть вещи, которые не могут сосуществовать вместе, рядом никогда. Паша Пепперштейн не может существовать с Назаренко и Нестеровой — это совершенно другое явление. Или какой-нибудь Брайнин. Не то чтобы те плохие, а эти хорошие. Они несовместимы: два разных мира, две разных культуры, которые сшить-склеить нельзя. Поэтому мы закрыли эту страницу, перевернули и больше этим не интересовались, а занялись актуальным искусством. 

 

Когда Вы делали эту выставку, было ли Вам знакомо понятие «куратор» в значении «автор выставки» и были ли у выставок авторы?

 

Тогда это не так называлось. Это был «экспозиционер», как в Третьяковке. Понятие «куратора» возникло, когда мы стали работать в музее Декоративно-прикладного искусства. Мы делали выставки на экспорт: в Стеделик-музее, Братиславе, музее Сетегайя в Токио. Там уже мы выступали как кураторы-авторы текстов и концепций. 

 

Это начало 1990-х?

 

Нет, 1989-й или 1990-й.  Получается, я четыре года в Царицыно проработала, а не два! Тогда уже было понятно, что есть куратор, автор выставки. 

Мы же на 17-й Молодежной не были кураторами. Ими были Дондурей и Никич, хотя саму развеску, само «тело» они не делали. Никич делал фотореализм, а Дондурей вовсе не делал никакого «тела», он отвечал за концепцию. А мы были экспозиционерами. 

Что было важно в этой экспозиции? Был элемент авторской воли: мы не размазали в одну кашу все, что нам принесли. Мы представили каждое явление ярко, выпукло, вызывающе цельным, каким оно и было. В этом смысле, имел место наш интеллектуальный вклад. Но нам это решение подсказывала логика, это было легко и просто сделать.

 

У Вас было ощущение авторства по отношению к 17-й Молодежной выставке?

 

Было ощущение причастности к этой выставке. Да, безусловно, как это выглядело, зависело от нас.