ТЕКСТ: ТАТЬЯНА МИРОНОВА
Резервация искусства. Выставка «Мыслящие руки касаются друг друга» 6-й Уральской индустриальной биеннале
Основная программа 6-й Уральской индустриальной биеннале «Время обнимать и уклоняться от объятий», как и в прошлый раз, проходила на территории Уральского оптико-механического завода, продолжая концептуальную линию осмысления промышленного наследия региона. Однако в отличие от прошлого события, в этот раз выставка была реализована в пространстве действующего цеха, что, по словам кураторов, предполагает возможность «диалога с заводской жизнью».
Кураторы Чала Илэке, Ассаф Киммель и Мисал Аднан Йылдыз обозначают пространство завода как Интеграл, отсылая к роману Евгения Замятина «Мы». Интегралом назван космический корабль, призванный отправиться на другие планеты с целью нести «математически безошибочное счастье»[1], другими словами, идеологию Единого Государства. Одновременно с отсылкой к роману Замятина кураторы предлагают рассмотреть площадки биеннале как серию планит, объемно-пространственных композиций, которые разрабатывал Казимир Малевич. Среди планит, ставших площадками основного проекта биеннале: здание бывшего кинотеатра «Салют», Главпочтамт, Дом Метенкова, Музей истории и археологии Урала, Уральский филиал ГМИИ им. А.С. Пушкина и белая башня УЗТМ. Однако мы сфокусируемся на одной из частей выставки «Мыслящие руки касаются друг друга», которая прошла на площадке Уральского оптико-механического завода, чтобы рассмотреть, как устроено пространство этой площадки Уральской биеннале.
Основной проект биеннале работает сразу с несколькими группами вопросов, это и осмысление меняющихся отношений в меняющемся мире, в частности, изменение форм телесности, тактильности, повседневной интимности. Кроме того, это противопоставление личного и политического, что обнажает как уже существующие конфликты и проблемы, так и выявляет новые. В этом аспекте возникает и отсылка к роману Замятина, где завод выступает как Интеграл. Так каким же образом кураторы работают со множеством обозначенных тематических векторов?
Пространство построено так, что часть действующего цеха отгорожена от выставочного пространства. То есть зритель, если придет в рабочее время, может услышать звуки завода, но не видит станков. Большое количество заборов сразу ставит зрителя в ситуацию, где он находится в выделенном пространстве. Сначала мы попадаем на территорию завода, окруженную оградой и проволокой, а затем попадаем в пространство выставки, невольно копирующее ограничения окружающего нас ландшафта: она вся наполнена ограждениями, реальными и виртуальными.
Одними из первых работ на выставке являются инсталляция Шейлы Камерич «Hooked — опасная работа» (2010/2021) и кадр из видео Яэль Бартаны «Что, если бы миром правили женщины?», которое показано на другой площадке биеннале в здании бывшего кинотеатра «Салют». Две работы вступают в диалог друг с другом и с пространством заводского цеха: черно-белый кадр из фильма, героинями которого являются женщины — политики и эксперты вымышленной страны, которые должны выступить против ядерной угрозы со стороны иностранного государства, и масштабное вязаное изделие, напоминающее «самодельные ажурные салфеточки»[2]. Довольно большие работы не теряются на фоне заводской архитектуры и очень ясно раскрывают обозначенные кураторами смысловые векторы: фактура вязаного изделия контрастирует со стерильной белизной пространства, а сочетание с кадром из фильма намечает отношение личного и политического, соединенного в женской фигуре. Кроме того, кадр из видео Яэль Бартаны позволяет выстроить связь между двумя площадками биеннале, отсылая к фильму, показанному на выставке в здании бывшего кинотеатра «Салют».
Однако этот пример только подчеркивает общую структуру пространства, основанную на обозначении границ и препятствий. Одна из инсталляций — работа Хале Тенгер We didn't go outside; we were always on the outside/ We didn't go inside; we were always on the inside (1995-2015/ 2021) представляет собой домик охраны, огороженный колючей проволокой. Внутри будки находится радиоприемник, который во время создания инсталляции напоминал об освобождении радиовещания от контроля государства, а, выставленный сейчас, отсылает к ситуации ужесточения контроля за свободой слова и прессы. В центре экспозиции белой тканью огорожен раздел выставки, где показана графика турецкой художницы Джансу Чакар, работающей с мотивами традиционного персидского искусства (Kairos, 2021). А рядом линией очерчена граница VR работы Клеменса фон Ведемейера «Открытые объекты» (2021), воссоздающей мастерскую скульптора, наполненную статуями Ленина, Сталина, Маркса. Эту работу можно увидеть только надев очки, поэтому без очков зритель видит только выделенный участок пространства. Это очень показательный момент для выставки, которая сама по сути является временной частью функционального промышленного пространства. Пространство размечено, но работы существуют как бы сами по себе, загерметизированные внутри своего «участка».
Тенденция к закупориванию искусства в ограниченном пространстве прослеживается и в выставке Павла Отдельнова «Звенящий след» в поселке Сокол, созданной в рамках программы резиденций Уральской биеннале. Выставка раскрывает трагическую историю взрыва ядерных отходов на Южном Урале в 1957 году. Экспозиция построена как музей и размещена в комнатах бывшего общежития закрытой исследовательской «Лаборатории Б», занимавшейся изучением влияния радиации на животных и растения. Отдельнов работает с темой, которая почти не разработана, и не только художниками: история советского атомного проекта до сих пор остается во многом скрытой и неизвестной. Кроме того, он наносит на карту мест искусства еще одно пространство, удаленное от центра, но которое пусть и на время привлекло к себе внимание зрителей. Но как соотносится пространство выставки и та территория, которая становится действующим лицом художественного исследования? Каждой истории, основанной на опубликованных воспоминаниях свидетелей, различных артефактах и живописной документации, отдана отдельная комната, за пределы которых выставка не выходит. Это четкое разграничение искусства и пространства только показывает, что пространство оказывается сильнее, заставляя художников и кураторов отвоевывать себе места искусства.
Обилие разметки, разграничений приводит к тому, что диалог между работами практически невозможен, а физическое пространство завода и смысловое пространство выставки существуют как бы параллельно друг другу. Пройдя по территории завода, посетитель попадает в место, где ничего не напоминает о его назначении, то есть все отличительные черты стерты, и мы слышим только отдаленные звуки заводских станков. Происходит подмена, потому что «индустриальное» становится не определенным маркером пространства или условием существования искусства, а некоторым оправданием для кураторов. По сути пространство становится белым кубом, в котором размещены работы основной программы.
В чем заключается сведение пространства к белому кубу? Работы, отобранные для показа, оказываются в пространстве, чья связь с заводом обозначена только через звуки станков, однако архитектура самого пространства с заводскими перекрытиями потолка и большими окнами отсылают скорее к центрам современного искусства, чем к индустриальным помещениям. Здесь встает вопрос: обязательно ли проводить выставку в исторических фабричных пространствах или заброшенных цехах, чтобы обозначить индустриальный контекст события? Безусловно, нет необходимости экзотизировать эти территории, уже давно оккупированные современными художниками. Тогда вопрос скорее в том, зачем вообще обращаться к пространству завода, если оно оказывается в неопределенном положении: мы не можем воспринять его как функциональное пространство оптико-механического завода, потому что слышим только отдаленные звуки станков, спрятанных за матовым оргстеклом. Но и как пространство, отданное художникам для его переосмысления и переозначивания, тоже не можем, потому что видим, какую территорию они занимают. Искусство как будто оказывается в определенной резервации, размещенное на разрешенной территории, где оно никому не помешает.
Стерильность является свойством физического пространства, отсюда и необходимость выстроить границы, обозначить территорию. А белый куб становится и идеологическим пространством, в котором смыслы вытесняются или стираются. Кураторы как будто ходят вокруг да около тех проблем, с которыми мы сталкиваемся каждый день, но при этом как будто не могут сказать о них прямо.
Так, например, работа Кавачи «Я вымыл», где на кухонных полотенцах художник написал список всего того, что он вымыл, связана с личной историей художника, который долгое время работал посудомойщиком. На выставке работа превращается в почти игрушечный объект, и от конфликта с повседневностью остается только трогательная наивность автора. С другой стороны, на выставке представлена работа Эркана Озгена «Память времени» (2018), в которой художник проблематизирует отношение к оружию как части тяжелого военного наследия. Провокационно прямые вопросы, которые художник задает респондентам, позволяют посмотреть на проблему нашего восприятия коллективной памяти. Но как мы можем столкнуть эти две работы и увидеть смыслы, которые возникают при их столкновении, если они по сути зависают в безвоздушном пространстве, где очень сложно понять, о каких именно социальных изменениях говорят кураторы, что именно подразумевают под борьбой личного и политического.
Отсылки к Малевичу и Замятину еще больше размывают фокус выставки. Планиты предполагают особое устройство выставочного пространства, тогда как Интеграл — антиутопический пафос экспозиции. Тем не менее представленные работы как будто обезличивают друг друга, снимая внутренний конфликт и размывая смысловые акценты.
Понимание заводского пространства как белого куба является не просто необходимостью или выходом из ситуации, это определенная оптика взгляда на тот контекст, в котором происходит биеннале. В какой-то момент зритель попадает на выставку, которую он мог бы увидеть в любом другом городе: в Москве, Санкт-Петербурге или Нижнем Новгороде. Стирается специфика контекста Екатеринбурга как промышленного города, хотя мы периодически встречаем напоминания о локальности, например, инсталляция Хенрике Науманн, собранная из предметов, созданных местными жителями Екатеринбурга, или уральские птицы на рисунках Джансу Чакар в работе Kairos. Воспроизводство связей с локальностью через использование изобразительных мотивов, изделий жителей или привлечения их для участия в перформансе, как в работе Шейлы Камерич «Hooked — опасная работа», на биеннале частично подменило реальную работу с конкретным местом, ландшафтом, политической и культурной ситуацией. Этот вопрос связан с тем, зачем вообще происходят подобные крупные события? Кураторы предлагают подумать о границах личного и политического в изменившейся за два года ситуации, но почему именно здесь? Не становится ли политический вопрос о границах телесности только «гастролирующим» поводом для большого события?