Сигнальная архитектура

Система национальных павильонов, в саду которых до сих пор существует Венецианская биеннале современного искусства, в последнее время стабильно подвергается критике. Смотр искусства Европы и «вокруг нее», в котором приз достается лучшему художнику–представителю своей страны и национальному павильону, провоцирует вопросы, вызывая волну рефлексии и переоценки биеннальной структуры и ее культурной политики. Так, зрители биеннале 2022 года в большинстве своем сошлись в недоумении, почему, к примеру, в этом году Золотого льва получил Британский павильон (проект художницы Сони Бойс “Feeling Her Way”), когда очевидными фаворитами были работы художников из Франции (Zineb Sedira) и Италии (Gian Maria Tosatti)? Почему обошли вниманием павильон Польши, кураторы которого – Войцех Шиманский и Йоанна Варша (Wojciech Szymański and Joanna Warsza) – как нельзя лучше выразили двусмысленность политики именно национальной репрезентации искусства, показав монументальную работу художницы цыганского происхождения Малгожаты Мирга-Тас?

В ситуации отсутствия инициативы открытой дискуссии от биеннальных организаторов (что во многом объясняется неповоротливостью этой большой институции из-за связывающих ее нитей финансирования) в особую категорию выделяются проекты, в которых художники или группы художников решают отрефлексировать венецианское наследие собственных стран. Так, архитектура сразу двух павильонов биеннале 2022 года – Германии и Испании – стала объектом художественного высказывания.

Художницей, выбранной представлять немецкое современное искусство в этом году, стала Мария Айххорн (Maria Eichhorn) – берлинская концептуалистка, которая в своих работах критически рассматривает немецкую политику и историю, и размышляет о влиянии прошлого на настоящее.

В описании к проекту Айххорн «Relocating a Structure» («Перемещая структуру»), размещенном на сайте Венецианской биеннале и в кураторских буклетах на самой выставке, сказано: «Мария Айххорн фокусируется на истории немецкого павильона и его архитектурной трансформации. Баварский павильон, построенный в 1909 г., был переименован в Немецкий павильон в 1912 году, а в 1938 году он был реконструирован в соответствии с фашистской эстетикой. Новый фасад, задние пристройки и приподнятый потолок сделали павильон устрашающим (intimidating). Несмотря на послевоенные модификации, здание по-прежнему воплощает формальный язык фашизма. Мария Айххорн обнаруживает следы оригинального павильона, скрытые за его реконструкцией 1938 года».

Внутри павильона Айххорн «обнаруживает следы», методично вскрывая и освобождая от слоев штукатурки и мрамора стены, пол и потолок. Модификации, о которых пишет куратор проекта Йылмаз Дзевир (Yilmaz Dziewior), превращаются в материал, который можно уничтожить ради того, чтобы отыскать допустимое для нашего сегодня историческое прошлое. Подобная экскавация, допускаемая как художественный метод, становится возможной благодаря наследию травматического опыта, самой специфике отношения к теме фашизма, где венецианский павильон представляет собой символический знак. Художники сразу нескольких поколений обращали свое внимание на “неудобное прошлое” немецкого павильона: стоит вспомнить хотя бы каноническую работу Ханса Хааке на Венецианской биеннале 1993 года, когда художник превратил напольное покрытие, сделанное из туфа, в руины и повесил на входе немецкую марку и портрет Адольфа Гитлера. Этой выставкой художник буквально уничтожал, хоронил наследие (1) нацистского режима, в то же время поднимая тревожные вопросы возрождения привлекательности правой идеологии.

Работа Айххорн структурно построена схожим образом, однако выглядит гораздо грубее и прямолинейнее. Буквальность заключается и в методе, и в концепции авторки: в желании обнажить несуществующее прошлое, историю, которая, так бы хотелось, чтобы пошла по другому пути. Художница буквально погружается в слои материала, чтобы отыскать возможные исторические разветвления в тех доступных артефактах и монументах, которые должны отражать что-то большее, чем они сами – к примеру, политическую идеологию.

Вскрывая слой за слоем штукатурку, мраморные полы, разбирая перекрытия, Айххорн обнаруживает не наполненное символическим-другим прошлое, а ряды кирпичной кладки и бетон – материал. Удивленные зрители со страхом заглядывают в пустоту развороченного мрамора: зияющая дыра в полу превращает все вокруг в то самое отсутствие – это пустота, в котором несущие конструкции павильона, уже означенные новыми смыслами почти столетие назад, не способны сообщить нам ничего другого.

Какой именно символический слой мы хотим отыскать, воссоздавая, или, как в случае с Айххорн, «обнажая» исторические слои предмета искусства или архитектуры? Художница ищет ту невозможную аутентичность, которую она посчитала за настоящий – оригинальный – биеннальный павильон, являющийся, по ее мнению, единственным приемлемым.

В очередной раз перекраивая структуру немецкого павильона, смахивая с него тяжелейшую пыль болезненного прошлого и идеологии, художница превращает его в глазах зрителя в замкнувшийся на самом себе символ. Айххорн старается «оптимизировать» один из образцов национальной архитектуры, чтобы он давал только правильные внешние сигналы. За методом художницы кроется стремление рефлексии культурного и исторического наследия национальной архитектуры. Вместе с тем концептуально интересный проект и его зрители сталкиваются лишь с пустотой материала, который для Айххорн изначально не представляет особого значения. Его предыдущие бетонные и гипсовые слои, которые она только что сняла в поисках образцов до 1938 года, теряют в глазах авторки любую историческую ценность.

Отчасти похожим на немецкий, но в то же время совершенно другим выглядит павильон Испании, в котором в этом году работал художник Игнаси Абалли (Ignasi Aballí). Концепция его проекта кажется созвучной идее Айххорн – совершить простое действие и переместить испанский павильон: «Расположенное на углу Джиардини, здание кажется слегка перекошенным по сравнению с соседними Бельгией и Голландией. Игнаси Абалли предлагает разрешить эту дилемму, возведя внутри здания новые внутренние стены под углом 10 градусов, чтобы выровнять павильон с соседними. Зачем исправлять здание, которое было построено в таком виде? Зачем сравнивать его с соседями? Какие изменения влечет за собой эта коррекция?», – задается вопросами куратор проекта Беатрис Эспехо (Beatriz Espejo).

Павильон кажется абсолютно пустым. Идея художника становится заметной только при внимательном осмотре: сначала глаза улавливают разницу в цвете стен – оригинальные выкрашены в белый, тогда как новые мерцают немного серым, даже голубым. Затем становится очевидно, что многие углы внутри павильона множатся там, где их не должно быть, образуя закутки – особые пространства «между». Вместе с поворотом здания меняется оптика: художник через смену пространственного восприятия обращает внимание на то, кто находится с нами рядом.

Таким образом, пространство павильона превращается в механизм, который берет за основу не только физические элементы (стены, потолок, пол и т.д), которыми можно управлять / разрушать / достраивать, но и особое положение этого пространства в сознании зрителя. Именно благодаря синхронному восприятию внешних элементов и внутренней смысловой подвижности павильон Испании в исполнении Абалли как будто действительно разворачивается на 10 градусов – лицом к своим соседям.

Метод, предложенный испанским художником, выглядит более деликатным не только из-за отсутствия обнаженной архитектуры. Абалли показывает, что пространство само по себе неразрывно связано с производством социальных связей, причем между разными возможными агентами. В этом случае даже пустота (первоначальная или созданная позже) превращается в элемент, способный конструировать диалог, если по-другому «развернуть» сопутствующий дискурс. Абалли возвращает зрителей в ситуацию освоения архитектуры: он обращает внимание на то, что именно этот вид искусств, как никакой другой, требует построения со-отношений. Любое архитектурное сооружение требует дополнительных (порой физических) усилий со стороны тех, кто его рассматривает, использует или изучает. Во взаимодействии возникают символические отношения между архитектурой и обществом, и именно тогда она становится носителем идеологии.

И павильон Германии, и павильон Испании фактически представляют собой размышления на тему ответственности за архитектуру и те смыслы, которыми ее наделили ее создатели. В таком случае, методы, которые выбрали Айххорн и Абалли, кажутся диаметрально разными ответами на один и тот же вопрос: как человек мыслит архитектуру, и чем для него являются ее знаки и элементы?

В подходе Марии Айххорн заметно стремление наделить архитектуру символической автономностью, отбросив при этом вопросы этики отношения к историческому артефакту: для художницы страшны “промежуточные” слои истории, которые она видит или на которые наталкивается в процессе экскавации. Гораздо важнее тот, оригинальный национальный павильон, ценность которого ни разу не ставится под сомнение. Тем не менее, неспособность продемонстрировать целостность и необходимость своего подхода как с методологической точки зрения, так и с художественной в конце концов приводит художницу и ее зрителей к пустоте материала. Это он составляет основу того самого павильона, и он молчит в ответ на вопрос о своих оригинальных ценностях.

Зрителям проекта Айххорн остается лишь догадываться, какие именно следы пыталась отыскать художница. Их опыт со-отношения с архитектурой немецкого павильона скорее напоминает обзор руины: она фрагментарна, наделена исторической ценностью, но существует только в двух временах – до катастрофического для немецкой истории 1938 года и в нынешнем 2022 году. Мария Айххорн не дает своим зрителям возможности взаимодействовать с этим потерявшимся в сигналах архитектурным памятником, в то время как испанский художник Игнаси Абалли берет в расчет именно присутствие других внутри и снаружи сооружения. Он создает подвижную структуру, разворачивая павильон не буквально физически, а в сознании его посетителей. Благодаря этой подвижности отходит на второй план и национальная повестка архитектуры.

Абалли в своем подходе заигрывает с понятием соседства, обращая внимание, в первую очередь, на стоящие рядом павильоны Бельгии и Нидерландов, а уже затем на тех, кто присутствует внутри павильона – посетителей. Символический поворот испанского павильона на 10 градусов становится коллективным актом: осознание фактических изменений в конструкции здания приводит к смене ощущения пространства.

Метод Абалли по-своему, но довольно точно поднимает вопрос ответственности за архитектуру как ответственности за использование ее пространства. В таком случае, восприятие ее исключительно как знака – к примеру, такого, что непременно продолжает транслировать определенную идеологическую повестку, – кажется утопичным. Архитектура «неспособна к прямому, непосредственному выражению себя до конца: она оперирует знаками и ритмами, которые зритель должен истолковывать и договаривать сам».(2) Обращение Марии Айххорн к архитектуре оригинального национального павильона свидетельствует о заблуждении художницы в выборе художественной методологии, где национальный павильон, как памятник, лишается своей исторической целостности и превращается лишь в материал.

Стоит также отметить, что в концепции художницы национальный павильон так и остается основным объектом рефлексии, в то время как вопрос национальной репрезентации в целом не подвергается критическому осмыслению. Таким образом, работа Айххорн не только не деконструирует устоявшуюся систему национального смотра, но даже воспроизводит ее системные ошибки, возвращаясь к вопросам “правильной” или “неправильной” истории, времени или искусства. Кто знает, возможно, это сигнал того, что двусмысленность культурной политики теперь находит отражение в индивидуальных художественных высказываниях?

«Место искусства» — это исследовательский проект, посвященный истории московских выставок и актуальным вопросам кураторства. Проект работает над созданием архива московских выставок с 1986 года, выпускает периодический журнал «Место искусства» и организует публичные мероприятия.