ОТУЧЕНИЕ И ТРЕТИЧНАЯ ПАМЯТЬ:НЕКОТОРЫЕ ИДЕИ ОБ АКАДЕМИЧЕСКИХ ОГРАНИЧЕНИЯХ И АВТОРИТАРНЫХ ОБЩЕСТВАХ

Изменения в искусстве можно описать с помощью подобных эпиметейских произведений (памятник Петровой Горе или «Чарли»). Современная культурная политика находится в сложной взаимосвязи с тем, как регулируются действия художников, вовлеченных в общественно-политическую повестку. В этой ситуации авторитарные режимы всегда более соблазнительны — как заметил Детлеф Эстеррайх — поскольку предлагают силу и величие. Концепция авторитаризма однажды использовалась для объяснения успеха немецкого нацизма и итальянского фашизма как социально-психологических процессов [8]. Однако Восточные европейцы, не ставшие объектом подобных исследований, но долго жившие в системе социалистических стран, привыкли видеть себя жертвами коммунизма, где авторитарная функция осуществляется СССР без их помощи. Следует помнить, что так называемая авторитарная реакция всегда сопровождается принятием жестких норм и враждебностью ко всему новому (а также тяжелой экономической ситуацией), что становится своеобразным инструментом психологической защиты, поэтому люди не сопротивляются незаконному контролю.

Следовательно, избавление от коммунизма означало либо «возвращение» к традиционному канону западной и/или «локальной» культуры, либо поиск  другого проекта построения будущего, поскольку предыдущие его версии уже устарели. Но кто будет определять этот канон и ставить новые цели, если не адепты авторитаризма? Очевидно, что сама идея такого канона (или цели) является следствием авторитарной социализации при коммунизме. Однако, демократия — это не только обмен «плохих» идей на «хорошие». Определяя авторитарную личность (в отличие от автономного индивида) как стремящуюся к «добровольному подчинению незаконному контролю» [9], Эстеррайх предполагает, что свободные индивидуумы могут позволить себе не подчиняться коллективным проектам общественного обновления.

Тем не менее изменения в искусстве обычно описываются через знаковые даты и коллективные (политические) изменения, а крупные проекты всегда являются их частью. Две недавно опубликованные книги по восточноевропейскому искусству предлагают такие конкретные даты: в книге  «Глобальный подход к искусству Восточной Европы» («Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej», 2018) Петр Пиотровский берет три горизонтальных среза — 1948, 1968 и 1989 года. 89-ый год также приводит в пример и Анджей Щерский, который в своей книге «Трансформация. Искусство Восточной и Центральной Европы после 1989 года» («Transformacja. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej po 1989 roku», 2018) фокусируется на последствиях распада СССР.

Оба автора по-разному воспринимают время: Пиотровский предлагает утопическую, ориентированную в будущее модель, основываясь на идее научной утопии Иммануила Валлерстайна. Пиотровский видит ее как вполне реальную возможность, основанную на аналитическом разборе ситуации [10]. Щерский же надеется на «возвращение к корням» через обращение к прошлому, опасаясь, что современность повлечет за собой риск утраты культурной идентичности, особенно национальной. Отталкиваясь от политически противоположных позиций (правой и левой), оба исследователя остаются психологически опосредованно связаны с властью. Иначе говоря, они унаследовали от эпохи Просвещения именно авторитарные тенденции, когда воссоздаются очередные априорные иерархии. В этой ситуации скорее необходимо интенсивное отучение (unlearning), означающее необходимость отказа от уже усвоенных способов историко-культурного анализа. 

Пиотровский писал: «Мы, участники общественной жизни (не метафизика истории, историческая необходимость и т. д.), способны что-то изменить. Как будет выглядеть будущее, конечно, неизвестно. Важно то, что это во многом зависит от нас» [11]. Хотя он и прав, идея будущего, на мой взгляд, не так важна, как настоящее; обменивать одно будущее на другое значит закрывать дверь в реальность. Неуловимое понятие реальности в рамках этого короткого эссе может быть определено как готовность встретиться с препятствиями и/или сказать: «Я не знаю», погружаясь в поток ризоматических раздражителей [12]. Однако сомнения не приветствуются академической средой. 

Таким образом, мы могли бы следовать утопиям и заманчивым проектам Пиотровского либо идеям Щерского, который, наоборот, считает, что суть европейского опыта заключается во множестве интерпретаций традиционного канона, проистекающего из древней Греции и Рима, а также из иудеохристианской духовности [13]. Оба они считают, что искусство способно указать нам верный путь, о чем Пиотровский довольно метко сказал: «Нам нужна утопия по крайней мере в качестве указателя» [14].

Однако, если Пиотровский, находя такие указатели, борется с авторитарным наследием модернизма и пользуется симптомами глобальной антинациональной агорафилии (от греч. «толпа» и «любить» Прим. ред.), то Щерский ищет их в прошлом вместе с национальными корнями, игнорируя в Просвещении как его контекст эмансипации, так и не совсем очевидные черты «национального». Но, даже черпая вдохновение в далеком прошлом, может ли историк искусства действительно забыть двойственное наследие Просвещения?

Одним из недостатков европейской культуры, традиционно проявляющимся в модернизме и порожденных им институциях, была негостеприимность. Жак Деррида усматривал корни этого недостатка в античности, анализируя в частности позицию Сократа, который, защищая себя в суде, иронично изображал иностранца: «Сократ сам по себе обладает характеристиками иностранца, он изображает его, он играет иностранца, которым он не является» [15]. Во время суда он выглядел неподобающе и говорил странным языком, поскольку, по его утверждению, был плохо знаком с юридическим жаргоном. Можно сказать, что Сократ сам себя дискредитировал (deskill) с точки зрения языка, так же как Пикассо в процессе создания картонных гитар. Чтобы не опираться на традицию, Сократ отвлек внимание своей речью. Этот разрыв должен был проверить, какова будет реакция на что-то «другое», стать своеобразным тестом на гостеприимство. Пикассо осмелился сделать что-то изначально неприемлемое для любого произведения: просто обернулся, взял картон, который был у него под рукой, и показал его как «нечто», становящееся чем-то другим.

Как писал Дональд Прециози, история искусства и музеология занимались распределением пространств памяти, превращая прошлое в настоящее, предполагая, что прошлое, объективно существующее само по себе без каких-либо проекций современности, может быть просто сопоставлено с настоящим и показано как последовательность причин и следствий, которые можно легко соотнести с национальными телеологиями модерности или представить в качестве обоснования для национального государства и гражданина как ее олицетворения. Таким образом, как полагал Прециози, история искусства, как универсальная эмпирическая наука, систематизирующая, классифицирующая и анализирующая все эстетические феномены, стала одним из результатов эстетизации общества. Это произошло, так как искусство, став «Другим» для самой эпохи Просвещения, смогло убедить всех в том, что, будучи лицом истины (и универсальной мерой того, что уместно), оно остается внутренним «я» наблюдателя.

Так Европа фактически становится музеем, где «не-западные» объекты становятся экспонатами, способными существовать только в рамках этой конкретной институции — современной Европы. Вместе с этим в современном музее неевропейское искусство стало своеобразным прологом; искусство приняло на себя роль мозгового центра, утвердившего модернистскую современность Европы, принявшую на себя роль имперского центра. Вкратце, нецивилизованное африканское искусство (фетиши) привело к цивилизованной европейской самоотверженности (высокое искусство), и задача истории искусства состояла в том, чтобы оправдать и научно обосновать эту последовательность, сделав достоверной историей. 

Тот же диагноз может быть поставлен и посткоммунистической Восточной Европе: менее цивилизованные восточноевропейцы должны просто следовать за Западом. Очевидно, что показ африканского или исламского искусства в европейском музее не является доказательством толерантности, потому что это было бы слишком оптимистично, как заметил Дэвид Кэрриер [16]. Не менее очевидно, что отсутствие восточноевропейского искусства в западноевропейском музее является другой стороной той же медали. Совмещение политики, религии, этики и эстетики также является частью эпистемологии истории искусства, так как в ее основе — как совершенно точно сказал Прециози — «идеалистические, эссенциалистские, расистские, историцистские» предубеждения, поскольку универсалистский проект Просвещения создал искусство, основанное на предубеждениях, не замечая действительных различий между людьми и сообществами [17]. 

Можно без особого преувеличения сказать, что искусствовед, неустанно доказывающий превосходство своей собственной культуры, просто описывает себя и свои суждения, полагая, что они единственно верные. Но ориентализация Восточной Европы не может служить оправданием ни для глобальной гомогенизации исторических срезов Пиотровского, ни для национальной изоляции, предложенной Щерским. Вместо пост-просветительского импульса распространения образования, сегодня институции должны, по крайней мере иногда, поощрять отучение (unlearning) или стирание того, что считается очевидным. Это необходимая фаза, предшествующая установлению новых правил [18]. 

Как это будет выглядеть на практике? Ситуация, когда большому количеству посетителей музея объясняют, что именно их должно оскорблять, а что — удивлять, является явным признаком идеологической агитации. В вышеупомянутой книге Анджей Щерский предпочитает деликатное, но все же образование: он ссылается на третичную память, описанную Стиглером, — память, отделенную от человека, существующую благодаря технологиям и нарушающую  историческую непрерывность. Размышляя об идее Стиглера,  Щерский делает вывод, что благодаря такой технической памяти, основанной на воспоминаниях о вымышленных событиях, можно создавать несуществующие и изменять реальные воспоминания. Он сопоставляет этот процесс с активным забыванием, описанным Рикёром, которое не заинтересовано в поиске правды и выборочно работает с прошлым через иллюзии и манипуляции. Описание произведений, использующих третичную память, находится в главе с красноречивым названием «Коммунизма не было», где рассказывается о процессах изменения памяти, позволяющих причастным к коммунистическому режиму избегать ответственности за него [19]. По мнению автора, оба вида памяти были поддержаны в то время государственными властями и СМИ для достижения исторического компромисса, когда мир в стране был достигнут благодаря замалчиванию преступления [20]. 

В этой же главе Щерский приводит в качестве примера фильм Деймантаса Наркявичюса «Голова», посвященный 7-метровой скульптуре в виде головы Карла Маркса авторства советского скульптора Льва Кербеля, находящейся в городе Хеймниц (ранее носившем имя Карла Маркса). Сегодня эта скульптура является туристической достопримечательностью и ласково зовется «Чарли» — это пример того, что Щерский называет контролируемой амнезией, которая облегчила процесс объединения после 1990 года через вписывание тоталитарной реальности в мир поп-культуры и развлечений, предназначенных для быстрого и бездумного потребления [21]. 

Другой пример Щерского, касающийся плохого манипулирования третичной памятью, — модернистский памятник Воина Бакича на Петрова-Горе: абстрактная скульптура из полированных стальных пластин, показанная Давидом Мальковичем в кинотрилогии «Сцены нового наследия» (2004 — 2006). Памятник посвящен партизанам, воевавшим под предводительством Иосипа Броз Тито против нацистской Германии в период Второй мировой войны. В фильме Малькович создает фантазию, частично разыгрывающуюся в будущем. Вместе с этим заголовок «новое наследие» — на что обращает внимание Щерский — становится не продолжением, но отрицанием старого, порождаемым разрывом с исторической непрерывностью. В этой ситуации не столь далекое прошлое, которое исчезает из-за невежества, находится вне всякого морального суждения. Архитектура также теряет свой идеологический смысл и, превращаясь в нейтральную игру геометрических форм, отсылает к вечным идеалам модернизма 20-го века: функционализм, разумность и технологический эксперимент [22]. В этом же контексте автор пишет о дискуссиях, связанных с разрушением модернистского архитектурного наследия в посткоммунистических странах с целью освобождения его от клейма «нежелательной эры коммунизма». 

Использование кириллицы для Щерского является одним из признаков коммунизма, о чем он пишет, рассуждая о дискуссиях об отказе от кириллицы в Украине во время Евромайдана, а также в связи с работой молдавского художника Павла Брила Optima (2017), посвященной замене кириллицы на латинский алфавит в Молдове в 1991 году. Щерский описывает это как наилучший выбор европейской идентичности, позволяющий изменить каждую деталь постсоветской реальности. 

Конечно, кириллица была инструментом советизации, но ее история не ограничивается 20-м веком, и упоминание Украины в контексте изменения алфавита не особенно уместно, а Сербия, например, всегда использовала оба алфавита. Щерский с энтузиазмом относится к глобальному культу Папы (якобы выраженному в работе художника Уклянского, созданной в Бразилии в виде живой картины, состоящей из более чем 3000 солдат [! — A.M.] — людей, добровольно подчиняющихся Папе) [23]. Автор даже идет дальше, утверждая, что многомиллионное участие поляков в святых мессах во время паломничества Папы в 1979 году создало «гражданское общество» (очевидно, что только возбужденная толпа может создавать нормы и дух общества). Поэтому использование письменности, вероятно созданной одним из учеников «славянского апостола», есть пример прискорбного антиевропейства.

Сомнительная традиция истории искусства и модерности (на которую, якобы, не ссылается Щерский) демонстрируется во всей красе. Снова ссылаясь на Прециози, можно отметить некоторое несоответствие: с одной стороны, описывая памятники, связанные с национальной телеологией модерности, состоящей в поддержке государства и гражданина, автор осуждает такие манипуляции, с другой стороны, противоположная ситуация складывается, когда национальная телеология основывается на идеологии, которой Щерский симпатизирует (здесь можно вспомнить древние традиции, восходящие к Сократу). Деконструкция модернизма сводится не к переосмыслению проблемы авторитаризма, а к замене нежелательных подробностей чем-то другим в собственных целях. 

В этом случае традиция может длиться веками во всей своей непрерывности. По мнению автора, худшим решением является именно работа с «третичной памятью». Однако для Стиглера третичная память — это новая этап, характеризующийся возможностью избежать детерминизма или, как сказал бы Пиотровский, убежденность в том, что будущее во многом зависит от нас. Третичная память — это искусственный заменитель доступа к тому, что еще должно произойти. Работы, описанные Щерским, особенно те, которые связаны с его собственной третичной памятью (монумент «Петрова-Гора»), действуют именно как такие искусственные заменители. Третичная память, предотвращающая потерю памяти благодаря свободному движению в собственном пространстве, также обладает продолжением, хотя и находящимся между жизнью и фантомностью.

Щерский ставит конкретные цели, так же как Прометей; но сегодня, как и в случае с Сократом, нам нужно учиться у Эпиметея. Прометей — это тот, кто испугался первой женщины (Пандоры) и хотел — как выразился Иван Ильич — создать рациональное, авторитарное и женоненавистническое общество, в котором пророчества превалируют над мечтами. И все же Эпиметей, которого считают дураком, вероятно, поймет современные феминистские эпистемологии незнания [24]. В фильме Мальковича показаны сцены из 2045 года с пришельцами из другого мира и еще более отдаленного будущего. Щерский признает, что фильм не проливает свет на цель этого странного памятника; то, что здесь происходит, — это не столько отречение от прошлого, сколько отстранение его от какого-либо морального суждения, что вызывает одновременно интерес и скуку. Однако в конечном итоге незнание становится позорным побегом. 

Пиотровский иначе пишет об изменениях 1989 года: «Не разрушайте. Лучше преобразуйте и не столько стройте, сколько перестраивайте» [25]. Вместо национальной точки зрения он предлагает даже не международную, а космополитическую или объединяющую kosmos (мир) и polis (город), где последнее гарантируется уважением к месту. Здесь становится необходимой этика иностранца, таких людей, как Сократ (который осознавал, что он ничего не знает), Пикассо (который осмелился отказаться от своего мастерства), Мальковича,  завороженного прошлым, и многих других. Это  заставляет нас думать об искусстве как о протезе ремесленника, для которого технологии — это не возврат к инженерным проектам, определяемым текущей политикой европейских культурных ценностей [26], основанных на чьих-то личных взглядах, а возможность для творчества, не ограниченного правилами и требованиями эффективности: будь то несколько клаустрофобный европейский проект Анджея Щерского или ультрарациональный (то есть полный ограничений), хотя и вдохновляющий утопизм Петра Пиотровского. 

Что ж, я могу быть одинока в своем стремлении к блуждающему восприятию (wandering-perception) вместо интенционально нацеленного (intentionally oriented reflection) [27], но, поскольку я уже взрослый человек, в искусстве (по крайней мере) мне не нужны прометейские указатели, созданные учеными и культурными джентльменами. Отучение (unlearning) и третичная память помогают успешно избегать таких указателей, позволяя хотя бы на мгновение погрузиться в реальность лишенную всякой идеологической нагрузки.

«Эпистемологии незнания», о которых писала Синтия Таунли, не служат укреплению общепризнанных моделей доминирования [28] и, я надеюсь, позволят нам в соответствующее время понять такие странные произведения, как «Гитара» Пикассо. 

Не замечать их также является традицией «соответствующей» определенным убеждениям. В этой перспективе, к сожалению, ничего удивительного не может произойти, так как все известно заранее, и мы можем спокойно и безопасно существовать, если не как живые люди, то как запрограммированные и устаревшие машины. Монумент «Петрова-Гора» и «Чарли» вызывают у нас чувство дискомфорта, так как кажутся становящимися, а не просто существующими. Если воспринимать этот дискомфорт как сигнализирующий о некой потере, ненадежном процессе или акте веры, который может оказаться упущенной возможностью [29], то требует большого труда и смелости вступать с подобными явлениями в реальные отношения здесь и сейчас. Может быть, это то, чему мы должны научиться после выхода из карантина эпиметейского отучения (unlearning)?