#МыМемориал    #MeMemorial    #МыМемориал    #MeMemorial    #МыМемориал    #MeMemorial   #МыМемориал    #MeMemorial

 

ПАМЯТЬ КАК ОТНОШЕНИЕ:ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕРРИТОРИИ

Сегодня обращение к памяти места становится распространенной стратегией работы в современном российском искусстве. С одной стороны, художественные проекты, которые открывают для нас память места и рассказывают истории о прошлом страны, являются частью большого процесса изменения производства знаний о прошлом. Мы видим, что режиссеры, писатели и художники теперь наряду с историками участвуют в процессе осмысления прошлого. С другой стороны, зачастую мы можем наблюдать, как авторами социальных и культурных проектов культивируется уникальность места как носителя своей истории и памяти.

К примерам такой уникальности можно отнести особенности производства, которые сейчас нам кажутся необычными и экзотическими. Например, выставка Павла Отдельнова «Промзона» в Московском музее современного искусства на Петровке была посвящена химическому производству Дзержинска в советский период, которое поражало своей масштабностью. Это могут быть особенности традиционной культуры, которые художники вновь открывают для себя. Например, на выставке «Москва—Казань—Москва» на Казанском вокзале, которую организовала группа кураторов Department of Research Arts. Большой раздел выставки был посвящен поискам новых смыслов в народной традиции. Поиски героя, с которым бы место могло себя идентифицировать, можно увидеть на выставке «Шукшин: палитра героя». Таким образом, художники оказываются в ситуации поиска сюжетов, которые могли бы описать место и сделать его уникальным. История локальной территории начинает восприниматься как нечто безусловно ценное и превращается в объект восхищения, смещая акцент с критериев оценки самой выставки. Замыкание на своей особенности может породить не только уход от общего контекста искусства, но и превращение прошлого в сувенир. 

 

Тенденция отношения к памяти как к способу создания бренда кажется неправильной по нескольким причинам. Во-первых, брендирование регионов превращается не столько в осмысление истории, сколько в удобный способ получения финансирования. Большинство проектов, которые спонсирует Фонд Потанина, связаны с выявлением уникальности того или иного региона. Во-вторых, история людей, повседневная история не видны за одним ярким образом, будь то производственные подвиги прошлого или знаменитый местный житель. Мы все время говорим о сохранении памяти, но, как мы понимаем, все сохранить невозможно. А значит, главный вопрос состоит в выборе того, что мы сохраняем, а что — нет. 

 

Художественные практики работы с личной памятью интересуют многих исследователей, однако зачастую это происходит в контексте творческого метода художников. Например, Джоан Гиббонс каталогизировала методы художников в книге Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance [1]. Куратор Окуи Энвезор на выставке Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art [2] одним из первых поставил вопрос о способах репрезентации памяти в современном искусстве, обратив внимание на архив как один из способов организации выставки. Тем не менее Энвезора интересует документ как инструмент художника и архив как оптика взгляда на память, а не подвижный процесс, включающий не только художника, но историка или архивиста. В российском контексте нельзя не упомянуть текст «Три текста об истории» [3] Михаила Ямпольского, посвященный анализу работы Сьюзан Силас Helmbrechts Walk, где то, как художница осваивает пространство, напрямую связывается с перформативной трактовкой памяти в искусстве. Для Ямпольского память, преломленная художественным произведением, это не статичное явление, а постоянно изменяющаяся структура. Такое понимание памяти в современном искусстве гораздо ближе тому типу проектов, которые будут рассмотрены далее.

 

Несмотря на то, что исследователи активно обращаются к вопросам репрезентации памяти в современном искусстве, их исследования носят отрывочный характер и не касаются вопросов о связи художественного и социального. Другими словами, как способы работы с памятью, которые выбирают художники, связаны с историей, которую они рассказывают, с носителем этой истории? Когда мы говорим об искусстве, которое находится в поисках способов репрезентации памяти, зачастую носители этой памяти оказываются невидимыми в этом процессе.

В контексте развития sustainable art [4] практик с их вниманием к наследию, к осмыслению настоящей ситуации эти вопросы начинают подниматься очень остро. Смещается акцент с производства работ на организацию пространства и выстраивание отношений. В сборнике статей «Sustainable art» Анна Марковска определяет направление нового устойчивого искусства как «unproductive presence» [5], где художник становится создателем ситуации, в которую вовлечен он сам, зрители, пространство, с которым он работает. Актуальным становится вопрос наследия в противоположность перепроизводству и созданию нового. Как мы можем работать с тем, что есть: с памятью, с ландшафтом, с архитектурой; и без жестокости и соревновательности взять ответственность за жизнь других, чтобы создать прекрасный новый мир [6]?

 

Разные способы отношения к памяти места в проектах современного искусства мне хотелось бы показать на примере двух инициатив, в которых я принимала участие: «Экспедиция» [7] и Ozero School [8]. Они в меньшей степени связаны с распространенной во многих проектах журналистской установкой «исследовать локальную историю» и с фиксацией свидетельств прошлого: устных историй, дневников, артефактов. Скорее они предполагают выстраивание отношений с «агентами памяти», в основе которых лежит взаимный интерес к прошлому. Под выстраиванием отношений я подразумеваю взаимодействие внутри группы участников, знакомства и разговоры, случайные встречи и ситуации. «Агенты памяти» возникают потому, что  становится важным подчеркнуть активную роль носителей воспоминаний в диалоге с художниками. Другими словами, их истории не превращаются в первичный материал для последующей работы, но, наоборот, эти воспоминания становятся самодостаточны. 

 

Художественные практики проектов действовали по принципам sustainable art: это проекты-путешествия, которые не подразумевают производства продукта. В основе этих проектов лежит интерес к коллективному взаимодействию, наблюдение за тем, как выстраиваются отношения друг с другом внутри группы, а также отношения с людьми и ландшафтом вокруг. Организация повседневной жизни во время поездки и общение друг с другом оказываются настолько же важными, как и создание работ, поэтому обращение к памяти часто происходит через рутинные действия, через разговоры и совместный опыт. Однако для меня остается вопросом: как анализировать и оценивать такие инициативы? Какие критерии нужно выработать для оценки взаимодействия, хрупких действий или даже просто присутствия?

 

В рамках проекта Ozero School состоялась поездка группы «Войти и разрешить» [9] в деревню Поча Архангельской области. Опыт этой поездки поставил перед участниками проекта вопрос о том, какие художественные и исследовательские практики приемлемы для работы с местной памятью. Первый раз этот вопрос встает в связи со встречей со Светланой Алексеевной Фокиной — местной жительницей, которая собирает истории жителей своей деревни. Ее работа началась с поиска информации о военных наградах, принадлежащих жителям Почи, затем продолжилась сбором информации о местных передовиках производства. Далее жители стали приходить к ней и рассказывать свои истории: от наивных биографий до семейных баек. Теперь у нее множество тетрадей, где перемешаны все эти материалы. То есть в одной тетради может содержаться то, что мы понимаем под «официальной» биографией (родился, учился, работал), и одновременно полу-рассказы, полу-легенды из семейной истории. 

 

Во время посещения Светланы Алексеевны, мы просмотрели все ее альбомы и тетради, сфотографировали их и записали ее рассказ на камеру. Теперь эти материалы могут стать основой для фильма и материалом для выставки, которую участники планируют сделать в Москве. Однако встает вопрос: не станет ли такая стратегия работы с материалом просто инструментализацией рассказа? Если мы говорим о том, что мы выстраиваем отношения на основе общего интереса к прошлому, не противоречит ли наш способ работы этому утверждению? 

 

Вопрос об этике обращения с чужой памятью в рамках художественной работы стал лейтмотивом всего проекта. Однажды мы нашли ящик с документами на чердаке дома, в котором проживали. В нем были письма, вырезки из газет, старые открытки и прописи. Он оказался хранителем памяти неизвестных нам людей, сочетая в себе самые разные типы свидетельств. Выяснилось, что это вещи дальних родственников владельцев дома. Несколько участников экспедиции бросились разбирать этот архив, выбирая вещи, которые они бы хотели забрать с собой. По их мнению, это была ненужная память, от которой отказались владельцы, а значит, возможно было ее забрать. Кроме того, эти материалы связаны с экзотическим для шведских участников советским колоритом, которым пропитана повседневная жизнь деревни. Возможно, документы бы попали в будущую экспозицию выставки, посвященную поездке в Усть-Почу и таким образом приобрели бы голос, рассказывая о прошлом места и его жителей. Однако участники «Войти и разрешить», в данном случае выступая как «аборигены», видели материал по-другому. Они были включены в контекст и сами являлись частью той жизни, которая для шведских участников была экзотикой. 

 

Найденные вещи часто становятся основой для работ современных художников. Вспомним Floch Тациты Дин или альбомы Максима Шера: художники составляют архивы из найденных на помойках или блошиных рынках фотографий. Однако, как мы понимаем, что это «ничья» память? Можем ли мы присвоить ее? В какой момент возможность дать голос документу, а через него — и истории оказывается важнее, чем связь документа и места, документа и владельца, даже если ему этот документ уже не нужен? Вопрос задан в этом случае не в юридической плоскости: дает ли владелец согласие или нет на показ этого документа. Скорее, речь идет о том, что художник может показывать, а что — нет. Другими словами, что именно он выносит в публичное пространство, нарушая границы личной памяти?

 

Другой пример связан с мастер-классами для учеников, которые участники проекта проводили в школе в деревне Поча. Один из мастер-классов был посвящен рисованию карт любимых мест в деревне и за ее пределами. В итоге участники создали картографию мест, основанных на личных воспоминаниях учеников: это были места рыбалки, место, где можно смотреть на закат над рекой каждый вечер, место для прогулок с друзьями и с родителями. Кто-то рисовал отдельное место, кто-то карту всей деревни, кто-то просто написал название места. В итоге собралась карта всей территории деревни Поча и окружающих деревень. Рисунки по итогам мастер-класса инициаторы экспедиции (группа Raketa) забрали с собой, чтобы позднее их презентовать. Возникает вопрос: не отражает ли такой способ работы фактически колониальный подход к воспоминаниям, когда художник воспринимает местных жителей как источник материала, который затем можно использовать для показа собственного опыта? Как можно работать с таким материалом, который фиксирует личные воспоминания детей? Стоит ли превратить их в документацию проекта Ozero School или на основе этой карты продолжить разговор о территории, о семье, об опыте? 

 

Зачастую мы видим, что проекты-путешествия строятся по схеме «сбор материала в поле — работа с материалом в центре». То есть акцент смещается на самоценность этих документов, а не на то, что они фиксируют: совместное действие, разговор, воспоминание. В такой ситуации встреча теряет свою значимость в рамках проекта и превращается в источник документации. Здесь перед художником встает вопрос: является ли искусство опытом («is art an experience?» [10]), как предлагал Джон Дьюи. Или опыт становится поставщиком материала для искусства? 

 

Часто личная история становится основой для произведения. Например, на выставке Extension.Israel в Галерее Триумф в Москве одной из ключевых работ стало видео Sabir, в котором женщина рассказывает о своей жизни во время войны в Израиле. Так история места переплетается с историей семьи. Однако, когда акценты смещаются в сторону организации взаимодействия, не становится ли такой журналистский подход к работе с памятью манипуляцией?

 

Альтернативный опыт работы с памятью места может быть рассмотрен на примере проекта «Экспедиция», в рамках работы которого в одном пространстве сосуществуют история места и личные воспоминания. Создав выставку в краеведческом музее Локтевского района в городе Горняк, который является родным городом одного из участников, мы переплели между собой элементы экспозиции музея и привнесенные нами объекты, карты, фотографии. Таким образом, личный опыт, выраженный, например, в фотографиях, не постановочных и зачастую невысокого качества, стал частью общего повествования музея. 

 

Вопрос, который ставят два проекта, связан с тем, как мы понимаем документы, с которыми работают художники. В случае проекта Ozero School этот вопрос встает особенно остро, так как участники буквально собирают истории у местных жителей в процессе общения, встреч и мастер-классов. И необходимо найти такой способ показа этих свидетельств, при котором люди не окажутся в статусе аборигенов, источников материала для просвещенных исследователей. 

 

Проект «Экспедиция» существует в другом контексте, так как участники путешествуют по своей стране на свои деньги, поэтому не представляются как потенциальные «грантодатели» для местных музеев и сообществ. А значит, когда художники добавляют документацию своей поездки в музейную экспозицию, где документы уже оторваны от их владельцев, акцент смещается в сторону их практики. Экспозиция остается неизменной, ее статус не ставится под сомнение, однако фотографии и объекты художников предлагают альтернативный взгляд на нее. 

 

Так, «Экспедиция» и Ozero School представляют два различных контекста художественной работы с памятью. Они показывают, что необходимо выходить за рамки анализа работы с документами и рассматривать особенности пространства показа, социальный статус участников и способы их взаимодействия друг с другом, включая материальные проблемы и моменты повседневной жизни. 

 

1. Gibbons J. Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. London: I.B. Tauris, 2007. 240 p

 

2. Enwezor O. Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art. N.Y. : International center of photography, 2007. 285 p

 

3. Ямпольский М. Пространственная история. Три текста об истории. СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. С. 212

 

4.  Fowkes M., Fowkes R. Unframed Landscapes: nature in contemporary art// NEME. [Electronic resource]. URL: http://www.neme.org/texts/unframed-landscapes

 

5. Markowska A. Sustainable art. Facing the need for Regeneration, Responsibility and Relations. Wroclaw. p. 7

 

6. Там же. p. 8

 

7. «Экспедиция» — это долгосрочная инициатива, которая основана группой художников и кураторов, одновременно являющихся друзьями, что мне кажется важным упомянуть. В рамках проекта участники совершают поездки в разные регионы России: на Алтай, в Калининградскую область, на озеро Эльтон. Исследование территории не является основной целью проекта, важнее, во-первых, опробовать свои методы работы в разных пространствах, а во-вторых, посмотреть на взаимодействие внутри группы со стороны. В проекте пересекается повседневная составляющая, связанная с созданием быта в каждом новом месте, и контекст места, в которое участники приезжают

 

8. Проект Ozero School, инициированный шведской группой художников Raketa, стал частью долгосрочного проекта группы по исследованию северного региона. На протяжении нескольких лет он проходит в Швеции в Ямтланде и в Архангельской области в Кенозерском национальном парке. Эти регионы расположены на одной широте и имеют некоторую природную и культурную общность, но совсем разные, если мы говорим о современной ситуации в этих местах. Raketa организовала Мобильный институт, в рамках которого участники проводят выставки, мастер-классы, издают книги по итогам путешествий. Исследование направлено на изучение прошлого и настоящего регионов через взаимодействие с местными жителями, природным ландшафтом, различными локальными институциями. Также группа постоянно взаимодействует с Дарвиновским музеем в Москве, где проводит выставки, подводя итоги каждой поездки в Кенозерский национальный парк

 

9. «Войти и разрешить» — это долгосрочный проект, посвященный работе с Бауманским районом в Москве, где на базе ЦТИ Фабрика создается музей района. В музее представлена история места через истории жителей района, через артефакты, которые отражают частную жизнь. В рамках проекта участники проводят круглые столы, встречи и дискуссии, посвященные способам исследования городского пространства, а также устраивают читки и детские мастер-классы совместно с местными жителями

 

10. Dewey J. Art as an Experience. 2005. New York. p. 371