РАБОТА СО ЗРИТЕЛЕМ

Семинар «Зритель
в условиях музейной
глобализации». 22.12.19 

Запись семинара

Участники дискуссии

(в порядке выступления):

Полина Лукина — аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ, участник проекта «Место искусства»

Татьяна Миронова — аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ, участник проекта «Место искусства» 

Наталья Смолянская — Ph.D., ассоциированный исследователь университета Париж-8, руководитель семинара «Место искусства» 

Виктория Белоненко — искусствовед, независимый исследователь, участник проекта «Место искусства»

Анна Борисова — менеджер культурных проектов Музея современного искусства «Гараж» 

Цикл «Зритель в условиях музейной глобализации» завершился выездным семинаром в пространстве Новой Третьяковки, выступившей в рамках данного цикла семинаров в качестве примера «глобализирующегося» музея. Участники семинара обсудили устройство постоянной экспозиции музея: какой исторический нарратив формирует экспозиция? Какие в ней существуют механизмы для производства зрительского опыта? Какое место в целом занимает зритель в рамках больших музейных институций?

Встреча прошла 22.12.19. В 2020—21 годах экспозиция «Искусство XX века» в Третьяковской галерее была обновлена.

Участники проекта выражают особую благодарность Дарье Пыркиной за помощь в организации семинара в пространстве Новой Третьяковки.

Полина Лукина (П. Л.): Мы решили провести выездной семинар именно в Третьяковской галерее по нескольким причинам. Во-первых, разговор о музейной глобализации мы начали именно с Третьяковской галереи, и поэтому логично подвести итоги этого цикла семинаров именно здесь. Во-вторых, одна из тем, которой посвящены эти семинары, — это ситуация объединения четырех московских музеев в «музейную четверку» [1]: «Гаража», Третьяковки, Пушкинского и V–A–C. Данное объединение позиционируется как создание общего музейного пространства в Москве, то есть крупные музеи объединяются с общей миссией. Поэтому нам стало интересно осмыслить это новое городское пространство вне рамок привычной для нас институции (ВШЭ), а также осмыслить наш собственный зрительский опыт. Мы строим этот разговор в форме размышления внутри экспозиции Третьяковской галереи и начинаем с обсуждения хронологии 1920—1950-х годов, расположенной в зале 23.

Зал 23. Хронология

П. Л.: Интересно, что в хронологии даются только события, связанные с искусством, а также даты смерти (Сталина, Ленина), расстрелов, начала войны. Обычно в хронике дают события, не связанные непосредственно со сферой искусства, но повлиявшие на все общество. 

Татьяна Миронова (Т. М.): С другой стороны, указанные события в сфере искусства в основном институциональные (создание общества, проведение выставки, вышла такая-то книга). 

П. Л.: Этот вопрос мы уже поднимали в рамках семинаров, например, в разговоре с представителями Пушкинского музея все время возникала тема коллекции и той истории, которую показывает музей. Существуют принятые подходы в истории искусства, в случае Пушкинского музея — западного искусства, от которых они не могут отойти.

Наталья Смолянская (Н. С.): Потому что есть сильная институциональная привязка, которая мешает и Пушкинскому музею, и Третьяковке. Вы помните, как отреагировали представители Третьяковской галереи на вопрос о разделении ее на старую и новую: в один голос сказали «нет!». То есть существует институциональная установка, с которой работники музеев должны жить, и революций здесь в ближайшее время не будет. 

Залы 23—26 (Вера Мухина, Михаил Нестеров, Павел Корин, Петр Кончаловский, Татьяна Яблонская, Семён Чуйков, Александр Лактионов, Гелий Коржев и др.)

Т. М.: Я теряюсь, потому что для меня не все представленные имена что-то значат. Я не понимаю, почему одни художники идут за другими: между ними нет ничего кроме временных связок. Я совершенно задавлена количеством картин, и мне начинает казаться, пока я иду по экспозиции, что это я ничего не понимаю, возможно, я какой-то не такой зритель. 

П. Л.: Получается, нет никакой связи, кроме хронологического поля? Как показывать постоянную коллекцию: можно показать хронологически, а можно дать критическое осмысление. Третьяковка делала такие эксперименты с постоянной экспозицией? Другой момент — экспозиция в некоторых залах строится только на основании визуального подобия: на картине изображен Пушкин, значит рядом должна стоять скульптура Пушкина, если изображен всадник, то ставим скульптуру всадника. 

Залы 27—32 (Наталья Нестерова, Татьяна Назаренко, Таир Салахов, Юрий Злотников, Михаил Рогинский, Борис Турецкий, Франциско Инфанте-Арана, Вячеслав Колейчук и др.)

П. Л.: Мне кажется важным то, как резко происходит переход в экспозиции к так называемому неофициальному искусству.

Н. С.: Мы попадаем в зал 31, где представлено то, что сейчас условно называется «нонконформистское искусство». Но нужно учитывать, что, например, представленный здесь Злотников был фигуративным художником и работал, как и многие другие, в системе Союза художников. При этом напротив него висят работы Турецкого и Рогинского, которых относят к российскому поп-арту, например, в рамках выставок, которые делал Андрей Ерофеев [2]. Далее идет разделение на два зала: слева — левый МОСХ, справа — нонконформизм. Как вы ощущаете эту связь?

Залы 33—37 (Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, Борис Орлов, Леонид Соков, Гриша Брускин, Александр Косолапов, группа «Гнездо», Владислав Мамышев-Монро, Камиль Муллашев, Юрий Королёв, Максим Кантор и др.)

П. Л.: Создается ощущение, что нас ставят в оппозицию между тем и этим искусством, при этом такого жесткого разделения на самом деле не было. 

Н. С.: При этом если посмотреть на года, то мы видим, что в одном зале представлены работы 70-х, 80-х, 90-х и нулевых годов, но это разные эпохи! Одновременно здесь появляется зал Леонида Талочкина. У меня нет возражений к тому, как организована развеска коллекции: она смотрится цельно, видно, что человек собирал то, что ему близко. Другое дело — как она включена в экспозицию: почему Талочкин после Косолапова, Брускина и Мамышева-Монро? 

Т. М. (вопрос к посетителям экспозиции): Насколько вам как зрителю понятна экспозиция? Возможно ли ее охватить за один раз?

Посетитель: За один раз обойти невозможно. Вопрос в том, с каким багажом вы приходите. 

Н. С.: Вам понятна история 20 века, которая здесь рассказана?

Посетитель: Часть этой истории я понимаю, но не воспринимаю, если честно. Сейчас идет повторение нашей истории. История живописи должна двигаться вперед, а она идет по кругу. Может быть, просто слишком много всего представлено вместе. Мы привыкли ходить на тематические выставки, сюда же заходишь по остаточному принципу: если есть свободное время, то я захожу, но все пройти невозможно.

Посетительница: Мне жалко, что Дом художника уничтожили: он жил, были люди, ярмарки, гардероб был заполнен, а сейчас — пустота. Вот ради этого уничтожить намоленное место? Я специально ходила на их выставки, а сейчас они все на задворках: в Красногорске, в Дубне. Просто преступление, теперь не знаешь, где смотреть выставки знакомых художников.

После просмотра экспозиции обсуждение продолжилось в пространстве музея современного искусства «Гараж».

П. Л.: Как соединяются между собой три темы: глобализация, зритель и альтернативные места искусства, о которых мы говорим? Мне кажется, они существуют автономно друг от друга, хоть мы и пытаемся их объединить общим явлением музейной глобализации.

Т. М.: Я вижу связь альтернативных мест с процессом глобализации музеев: посетительница сегодня сказала нам, что ей очень жалко, что закрылся ЦДХ, потому что там была жизнь, а сейчас она закончилась. Получается, что музей для нее не выступает в качестве этой жизни. То есть ЦДХ был таким альтернативным местом, хоть и не совсем в том смысле, в котором мы их рассматриваем. 

П. Л.: Но как это связано с глобализацией? 

Н. С.: Мы по традиции смотрим на Запад, финансовые рынки и рынки искусства крутятся вокруг англо-американской оси между Нью-Йорком и Лондоном. То есть существует линия унификации, и глобализация связана с ней. Большие музеи, которые возникают, могут позволить себе работать определенным образом со зрителем. 

Н. С.: Получается, что большие музеи вытесняют другие места, занимая все пространство. 

П. Л.: При этом подобная практика проведения выставок в периферийных местах имеет свою историю. Поэтому можем ли мы связывать это только с музейной глобализацией?

Т. М.: Мы не можем каждый раз определять эти практики одной причиной. Мне кажется, сейчас пространства музеев герметичны: ты не можешь просто прийти и выставиться в «Гараже» или ММСИ. Ты должен поступить в «Свободные мастерские», показать себя лояльным этому месту.

П. Л.: Безусловно, в музей сложно попасть, есть входные барьеры, но это не проблема глобализации.

Т. М.: Понятно, что есть барьеры, но как они строятся? Кроме них нужно учитывать еще и другие внесистемные факторы: кто с кем знаком, кто кому нравится. Даже небольшие институции и места все равно привязаны к тусовке. 

Н. С.: Мне кажется, связь с глобализацией в том, что, когда происходит укрупнение музея, начинается борьба за посетителя, и у него в данном случае уменьшается выбор.

П. Л.: Также очевидно, что глобализация в широком смысле связана с капитализацией, то есть выставляется то, что может хорошо продаться, например, выставки-блокбастеры. В этом плане альтернативные места уходят на периферию, так как изначально не заточены на коммерческую функцию. В связи с этим зал Коржева в Третьяковке выступает в рамках этой же коммерческой функции: коллекционер по факту купил себе место в музее, то есть это отчасти манипуляция зрителем за счет того, что ему показывают. 

Виктория Белоненко: Да, это проблема крупных музеев во всем мире, которые расширяются, потому что они все время зависят от спонсоров.

П. Л.: Связь между альтернативными местами и музейной глобализацией мне понятна: глобализация музеев вытесняет на периферию выставочные практики, а вот проблема со зрителем — нет. Зритель становится более пассивным?

Н. С.: Более контролируемым, так как возрастает роль музея. Музей предлагает зрителю свою историю искусства. Какую, например, историю искусства показывает Третьяковка?

Т. М.: Непонятно. Но в 25 зале, который завершает часть экспозиции, посвященной 1920—50-м годам, висела экспликация «“Свободное искусство” в тоталитарном государстве». Мне это показалось странным, так как под сомнение не ставится трактовка того, что названо свободным искусством [3]. 

Н. С.: Дело в том, что наша история искусства не написана. Безусловно, есть хорошие книги, но они не дают общей картины.

П. Л.: Проблема музея в этом случае — это проблема гигантизма: ставится амбициозная задача показать искусство всего 20-го века, и в итоге оно показывается огромными мазками, условно, без контекста. 

Н. С.: Для музея необходимо существование экспертного сообщества, которое понимает, как оценивать художественные качества работы. Должны быть критерии для оценки работ, но они во многих случаях не выстроены. То, как эти работы выставлены, говорит о контроле над зрителем, что связано для меня с общей ситуацией в государстве, когда зрителю можно внушить что-то.

Т. М.: Получается, смотря экспозицию, мы не всегда понимаем, почему эти работы висят вместе. У меня, как у зрителя, или начинается отторжение, или я соглашаюсь, что кто-то знает лучше. Я в любом случае оказываюсь в пассивной позиции. 

Н. С.: Мне кажется, вопрос не в том — активный или пассивный зритель, но существует ли зритель? Что ему нужно объяснять? Какие выставки нужно проводить? Поможет ли этому увеличение площади музея? 

1. В октябре 2019 года появилась информация об объединении упомянутых институций в неформальную организацию «Музейная четверка». В сентябре 2021 года было официально объявлено о создании «единого культурного пространства четырех ведущих музейных институций Москвы». Источник: https://fourmuseums.moscow

2. Например, выставки «Русский Поп-Арт» (2005, Третьяковская галерея), «Пост-поп: Восток встречается с Западом» (2015, Галерея Саатчи).

3. В самой экспликации формулируется тенденция, проявившаяся в творчестве художников в 20—30-е годы: их творчество «по-прежнему являлось частью мирового художественного процесса», в нем «преобладала ценность индивидуального, личного восприятия». К этому периоду авторы экспозиции относят работы Александра Древина, Надежды Удальцовой, Бориса Рыбченкова, а также Михаила Ларионова, Роберта Фалька и фигуративные работы Казимира Малевича и Владимира Татлина.