МУЗЕЙ КАК МЕТОДОЛОГИЯ
Музей как методология современного искусства. Интервью с Арсением Жиляевым
Арсений Жиляев — художник, живет в Москве и Венеции. В своих проектах обращается к наследию советской музеологии, а также интерпретации музея в философии русского космизма. Работы Арсения Жиляева показывались на Манифесте 13, биеннале в Кванджу, Ливерпуле, Лионе, Риге, Салониках и на Люблянской триеннале, а также на выставках в Центре Помпиду в Париже; де Аппель, Амстердам; HKW, Берлин; фонде KADIST, Париж и Сан-Франциско; фонде V–A–C, Москва и Венеция и др. Окончил Воронежский государственный университет (2006); Институт проблем современного искусства (2008), получил степень магистра в Школе изящных искусств Valand в Гётеборге, Швеция (2010). Публикуется в e-flux, Idea, Colta.ru и др. Является редактором антологии «Авангардная музеология» (e-flux, V–A–C Press, University of Minnesota Press, 2015), сооснователем Центра Экспериментальной музеологии и основателем телеграм-канала «Чернозём и Звёзды» [1].
Как в эпоху пристального внимания к музеям работают художники? Какие сегодня существуют стратегии апроприации исследовательских практик? Как опыты пересмотра музейных практик, которые осуществили или, скорее, намеревались осуществить художники авангарда, повлияли на современные практики искусства?
Эти и другие вопросы от группы «Место искусства» задала Арсению Жиляеву Наталья Смолянская.
В качестве иллюстраций к тексту использованы фотографии экспозиции выставки «Московские дневники» Центра экспериментальной музеологии (ЦЭМ) и Музея американского искусства в Берлине (MoAA), прошедшей в ММСИ и фонде V–A–C в 2017 году [2].
Наталья Смолянская (Н. С.): Под музейной глобализацией мы понимаем воспроизводство стандартизированных музейных подходов и поглощение большими институциями публичного поля. Ощущаете ли вы этот процесс, работая с российскими и зарубежными музеями?
Арсений Жиляев (А. Ж.): Если честно, то почти нет. Россия давно находится в изоляции: глобализационные процессы современного искусства здесь вообще не представлены. Для местного контекста скорее это будет желанной манной. А в международном контексте я взаимодействую с институциями типа ифлакса (e-flux) или люблянскими Модерна Галерея и Метелкова [3], которые едва ли попадают под определение глобализированного музея, скорее наоборот. Та же Модерна Галерея стараниями Зденки Бадовинац давно и осознанно противопоставляет себя глобализированным музеям: она является одним из инициаторов создания музейного L’Internationale [4], сопротивляющегося указанной тенденции, а в Любляне работает с концепцией устойчивого критического музея.
В свою очередь, наши новые большие музеи ориентируются в основном на «классические» для модернизма музеологические модели (вроде ньюйоркского МоМА) или же на спектакулярные глобализированные модели вроде франшиз Гуггенхайма. При этом отечественный опыт и специфика игнорируются. В этом смысле можно говорить о том, что мы тоже периферия глобализированного стандарта.
Н. С.: В своей художественной практике вы работаете не только с проектами музеев, но и моделируете свои версии музейных экспозиций. Как вы пришли к исследованиям «авангардной музеологии» и этим проектам?
А. Ж.: Москва провинциальна в плане художественного производства. Я сам провинциал и считаю, что это может быть важным движущим фактором, но может и, наоборот, вести к известной претенциозности и закрытости. Колебания между этими полюсами продолжаются вплоть до признания со стороны. Как бы то ни было, в середине 00-х я открыл для себя бывшие музеи революции, которые, как мне казалось, напротив, соответствовали критериям того, что могло называться прогрессивным искусством. На тот момент они еще сохраняли свои экспозиции 70—80-х: это были пространственные мультимедийные коллажи с большим объемом остраняющей, критически контекстуализирующей информации. Возможно, вы знаете, что часть учеников Малевича и ученики их учеников после завершения активного авангардистского периода переключились на работу с выставочным дизайном. Следы авангардистских методов видны почти во всех экспозициях нехудожественных музеев. Тогда я этого еще не знал. Мое предположение было в том, что эта «прогрессивность» связана с историей музеев революции, со спецификой их возникновения, что, возможно, это отголосок исторического авангарда, который по каким-то причинам не был включен в историю искусства. Ведь при всей своей художественной специфичности музеи революции не находятся на территории искусства: для меня они представлялись мечтой производственников, правда, локализованной в пространстве.
Н. С.: Что вы понимаете в данном случае под «провинциализмом»?
А. Ж.: Провинциальность заключается в том, что мы отстаем от проблематики, которую можно обозначить границами искусства, условным передним краем. Понятно, что в каждом месте есть своя локальная повестка, сопротивляющаяся навязыванию трендов «метрополий». Но я универсалист и считаю, что искусство как система обладает своей спецификой и проблемами. В этом смысле она для меня близка к науке. Где-то продолжают удивляться теории относительности, утверждая, что физика Ньютона все же важнее и исторически ближе к определенной локальной традиции, или же что Дарвин был неправ. А где-то обсуждают возможную эволюцию мультиверса (multiverse) и делают фотографии черных дыр.
В какой-то момент Москва была местом, где решались проблемы, определявшие будущее, например, в 20-х — начале 30-х годов. При этом многие центры, которые претендовали тогда на передовой статус, были вторичны, но не в смысле культурной оценки, а с точки зрения внутрисистемных процессов. Сейчас другая ситуация. Это не значит, что в Москве нельзя заниматься проблемами «переднего края», но нужно их понимать и чувствовать, для этого должны быть ресурсы, инфраструктура, интеллектуальное общение и так далее.
Музей — это институция, которая потенциально станет источником радикальных преобразований нашего общества: нашей телесности, аффектов, прошлого и будущего
Н. С.: Связаны ли, на ваш взгляд, процессы укрупнения музеев и новая волна практик «эскапизма»: создание выставок и событий за пределами любых институций для ограниченного числа зрителей?
А. Ж.: Не знаю. Если говорить о России, то у нас сейчас происходит музейный бум, что скорее хорошо, но при этом почти нет среднего звена: кунстхалле, artist-run space. Новым деятелям современного искусства довольно трудно вписаться даже в расширенное музейное поле: между начинающим и музейным художником у нас ничего нет. С другой стороны, в России сложная политическая ситуация: делать большие проекты и при этом сохранять свободу высказывания довольно трудно. Необходимо искать компромиссы, но делать это становится все труднее и труднее. В этом смысле работать для себя, искать профессиональной автономии в сообществе коллег — способ сохранить интеллектуальную и этическую адекватность.
Н. С.: Работая с темой «музея», современные художники, исследователи обращаются к разным его составляющим: существуют проекты деколонизации музея, проекты, обращающиеся к музею как архиву и пространству истории, музею как пространству коллективного творчества. Мы в проекте «Место искусства» говорим о большом музее как монополисте публичной сферы. Чем музей является в ваших проектах?
А. Ж.: Музей — это институция, которая потенциально станет источником радикальных преобразований нашего общества (гугл исправляет на «нашего общего»): нашей телесности, аффектов, прошлого и будущего.
В целом я считаю, что сдвиг от индивидуально-художественнической позиции к институциональной — это коперниканский переворот в искусстве. Он произошел, казалось бы, уже давно, но по-прежнему подвергается критике, и искусство в этом смысле крайне консервативно. Если художественные практики претендуют на передовую роль, то почему мы все такие кустари? Музей выступает в роли некоего производителя другого уровня: производителя жизни, искусственного. Он отражает тенденции, которые есть сейчас в производстве в целом. Капиталистические формы организации гораздо более организованы, чем докапиталистические. В этом смысле музеи вторят производству: они действуют как глобальная сеть аттракционов, которая обслуживает политические и экономические интересы, но хотелось бы помыслить альтернативные пути, осознать до конца возможности этой институции без ее разрушения, но через апроприацию и переформатирование.
Я упоминал ранее пример объединения музеев L’Internationale, в котором представлены, на мой взгляд, самые прогрессивные на сегодня институции, сопротивляющиеся глобалистской версии музеев. Но даже их ответ на негативные эффекты глобализации не является универсалистским. Он несет на себе отпечаток скорее локализирующей политики, которая ставит потенциальное развитие музея в подчиненное положение по отношению к местным задачам, стоящим перед конкретными институциями, местными сообществами здесь и сейчас. Как мне кажется, этот ответ стал критической нормой. Но для меня в нем не хватает горизонта планирования, универсализма, возможно, даже веры в музей как инструмент изменений, хотя я понимаю, что говорю как художник, а не как функционер.
Претендовать на серьезные изменения именно на институциональном уровне гораздо сложнее, особенно если учитывать политический контекст. В той же Любляне Модерна Галерея подвергается постоянным нападкам со стороны правых популистов, которые хотят захватить музей и превратить его в институцию, обслуживающую их консервативные идеологемы [5]. Но, как бы то ни было, максимум, на который мы пока можем претендовать в плане борьбы с тлетворными эффектами глобализации, — акцент на локальном. Но что делать России с ее размерами и культурными различиями? Мне кажется, музей должен искать универсальные ответы, как того требует сложность современной ситуации, и эти ответы далеко не всегда решаются нахождением диалога с местным сообществом. Этот поиск — неравномерный, трудный процесс, и Модерна Галерея, помимо работы с локализмом, прикладывает усилия для создания международной солидарности. L’Internationale — прекрасный пример поиска самоорганизации на уровне институций, то есть проинституциональной самоорганизации. Я уверен, что именно за этим будет будущее искусства и музеев.
Н. С.: Вы считаете, что все это стало общим местом?
А. Ж.: Может быть, и не стало общим местом, но мы часто решаем проблему через шаги, которые не могут ее решить. Понятно, что нам приятно возвращение к внутрицеховой солидарности, к домодернистским формам рабочей поддержки, когда коллеги и друзья могут нас похлопать по плечу, но на глобальном уровне это не решает проблему. Мы должны не регрессировать к этим домодернистским формам, а усилить те, которые есть, даже если сейчас они нам кажутся контрпродуктивными. Прекрасно, когда возникает инициатива, создается самоорганизация, но я всегда держу в голове, что это поддержка кустарей против больших институций. Лучше искать самоорганизацию самоорганизаций. Институции должны сами себя вытаскивать за волосы, а мы, художники, им в этом помогать.
Такая самоорганизация будет гораздо лучше, чем борьба с институцией. Позиция «мы будем заниматься самоорганизацией и уходить в андеграунд» — это позиция нео-луддитов: все машины плохие, мы будем их бить. Такой призыв работает на каком-то уровне, но потом все повторяется. Получается некий замкнутый круг, который нужно разорвать за счет усиления институционализированности и искусственности.
Это все есть в проектах 20—30-х годов: они отказываются от художника, индивидуальных достижений, идут в сторону более сложного способа производства. Это люди, которые несут искусство в массы, занимаются бригадным творчеством, их методы пытаются соответствовать социальному запросу. Фёдоров-Давыдов [6] показывает другой пример: музейную лабораторию, которая отказывается от искусства, но сохраняет его как особый тип практики характерный для истории капитализма. Его марксистские экспозиции были очень подвижны: он воспринимал их как переходную, еще не устоявшуюся модель. Однако, эта модель приближала будущее, являла попытку решить проблемы, к которым мы начали подступаться только в 60—70-е вместе с концептуализмом, институциональной критикой, искусством апроприации и пр. Мы до сих пор живем с этими неразрешенными проблемами.
Для меня опыты Фёдорова-Давыдова были очень важны, но в сегодняшних исторических условиях они не могут быть применены в полном объеме, что не мешает обращаться к его опытам в том же лабораторном режиме. Они позволяют нам создавать сценарии потенциальной истории будущего искусства, и, возможно, их эволюция в какой-то момент еще актуализируется.
Фёдоров-Давыдов делает шаг в сторону институционального, организованного на другом уровне художественного производства
Н. С.: Как трансформируется музей в авангардных проектах МЖК и комплексной марксистской экспозиции Фёдорова-Давыдова?
А. Ж.: Для себя я это описываю как некую вторую ступень в развитии линии, которая начинается с исторического авангарда. Как известно, художники, ассоциируемые с авангардом, в среднем относились к музеям довольно негативно. Их ответ был в том, что нужно пытаться взять их под свой контроль, но не переизобрести принципиально. Исторически, безусловно, стремление захватить музей оправдано, но на существенную переделку не хватило времени.
Для меня МЖК был прогрессивен, хотя и не смог пойти дальше базового набора вещей, которые мы имеем в случае музея современного искусства. Он предлагал взять под контроль закупочные комиссии, давать полную свободу самовыражения новому искусству: искусству чистых форм, абстрактному искусству, то есть такому, которое претендует на демократизм своих средств против старого академического иерархического искусства. Мне лично, как художнику, этот ход очень понятен. Всегда хочется оккупировать музейные комиссии, чтобы они закупали только тебя и твоих друзей, а департаменты образования рассказывали о важности вашего искусства. Но ценность МЖК именно в самом факте появления интенции прояснить развитие искусства, начать подходить к искусству как к науке и пр.
Поэтому для меня лабораторный кабинет МЖК был сложнее, чем в целом эта институция. Идеи Никритина [7], которые завязаны на «тектологию» Богданова [8], выходят за рамки задачи просто хорошего экспонирования художников авангарда. Логика Богдановского проекта и того, что он реализовывал в Пролеткульте, вела к радикальной трансформации музейной организации. Возможно, против его собственного вкуса в искусстве, собственных ограничений. Музей пролеткультовцев должен был выходить за рамки институциональных границ в сторону жизни. И такие примеры были, в частности «выставки-лавины», текст о которых я публиковал в сборнике «Авангардная музеология» [9]. Исходя из этой перспективы, конечно, музей как архив или даже как образовательная лаборатория, о чем пишет Брик, — это хорошо, но это отличается от той амбициозной цели, которая была у производственников и сохраняется в проектах, которые я могу причислить к экспериментальной музеологии 1920—30-х.
Как раз проект Фёдорова-Давыдова исторически наследовал МЖК, в частности в экспозиции выставки, не так давно организованной в Третьяковской галерее. Она завершалась залом с фотографиями марксистской экспозиции и вырезкой из газеты, где рассказывалось, что теперь с издержками авангарда покончено. То есть месседж, который кураторы посылают зрителю, — «все было хорошо до тех пор, пока не пришли социологи». При этом по документам понятно, что Фёдоров-Давыдов пытался сохранить наследие МЖК и Лабораторный кабинет. Он говорил о том, что необходимо включить лабораторный кабинет, чтобы в нем все желающие могли бы получить дополнительную информацию об искусстве (в этом аспекте каталог к выставке сделан, на мой вкус, лучше самой экспозиции: это очень фундированное академическое издание, делающее более доступными важные для истории искусства и истории его институционального развития материалы).
Фёдоров-Давыдов делает шаг в сторону институционального, организованного на другом уровне художественного производства. Похожий сдвиг происходит с появлением концептуализма спустя почти полвека. Очевидно, что концептуализм парадигмально отличается от тех вещей, которые назывались искусством прежде. То, что делает Фёдоров-Давыдов, также парадигмально отличается от МЖК, хотя он и развивает некоторые интуиции, радикализует их и всячески трансформирует. Эта сложность, с одной стороны, вроде бы размыкает герметизм и гегемонию потенциальной эмансипации художников. С другой стороны, сама форма марксистских экспозиций была очень непривычна и вызвала критику со стороны нового пролетарского зрителя. Им предлагался сложный путь, который требовал большего, чем просто усвоения истории развития живописной формы.
Музей давно развернулся лицом к зрителю. Но вопрос в том, что это за разворот?
Н. С.: Какое место, на ваш взгляд, отводится зрителю в выставочных проектах авангардных музеологов, например, Фёдорова-Давыдова? Можно ли говорить о трансформации этого места в современной музеологии?
А. Ж.: Музей давно развернулся лицом к зрителю. Но вопрос в том, что это за разворот? Стоит ли за ним логика получения прибыли или же идеи построения общего? Как я говорил, концепцию Фёдорова-Давыдова критиковали, в том числе за герметичность. Я читал ревью за подписью интересующихся искусством пролетариев о том, что выставка не учитывает их интересов и работает в режиме «искусство для искусства». Это обвинение по-своему оправдано, но здесь много нюансов. Фёдоров-Давыдов видел свои марксистские экспозиции как переходные к новому пролетарскому искусству, которое будет создаваться классом без посредничества или же в целом бесклассовым обществом. У него были специальные образовательные комнаты и много инструментов для самообразования. Но были ли они адекватны той ситуации и тому зрителю?
Сейчас моя коллега Мария Силина вместе с Центром экспериментальной музеологии готовит книгу об интеллектуальном контексте экспериментальных музеологических проектов 1920—1930-х, которая должна выйти в нашем совместном проекте с издательством V–A–C и нью-йоркским Bard Graduate Center. В ней как раз показывается отношение Фёдорова-Давыдова к художникам авангарда. В частности, он считал, что Малевич важен как художник-критик, сыгравший значимую роль политического борца за будущее [10], и как человек, открывший возможности для деятельности, которая нам известна сейчас как дизайн. То есть беспредметничество Малевича воспринималось как важный для критики, но промежуточный этап, который после революции необходимо было преодолеть. Так как этого не происходило на практике, он должен был подвергнуться критике.
Фетишизация критического приема была для Фёдорова-Давыдова неприемлема, и он делает то, что я называю «критикой критики». Так, на выставке «Опытной комплексной марксистской экспозиции» возникает стенд с черным квадратом и подписью о том, что буржуазное искусство (в данном случае — искусство авангарда) в тупике формализма и самоотрицания. Искусство при этом вроде бы сохраняется, но очевиден жест, похожий на тот, который искусство проделало по отношению к религиозной иконе: очистило от религиозных смыслов визуальные пластические трехмерные измерения, поместило их в другую историю: историю искусства. Здесь тот же жест применяется уже к ней самой. Как говорит Вальтер Беньямин из МoАА (Берлин) [11], нам необходима деартизация искусства. Первые марксистские экспозиции как раз делали эту деартизацию. Все, что мы знаем на сегодня про современное искусство, вышло из МЖК. Правда, вышло опосредованно через нью-йоркский МoМА. МЖК — это типичный пример того, что делает потом Альфред Барр, из чего вырастает вся каноническая форма репрезентации современного искусства в музеях современного искусства.
Какую роль играет здесь зритель? Ту же, что и в музее современного искусства. Сначала это роль пассивного потребителя культуры перед неким профессионалом, который будет все объяснять. Но потом постепенно, по мере вхождения в контекст искусства и возвращения культурного контекста к массам, возникает профессиональный зритель, просвещенный контекстом современного искусства и теми канонами, которые там присутствуют: канонами индивидуальной свободы и либеральных ценностей. Это предел возможностей современной демократии. Искусство в нем до сих пор гетто, где решают неразрешимые в социуме противоречия.
Н. С.: Вы часто строите выставки как музейные экспозиции, основанные на выдуманных историях. Как эта стратегия связана с тем, что вы используете прием «на публику»? Иначе говоря, вы используете темы, популярные у определенного типа зрителя, который вольно или невольно вовлекает за собой другие группы зрителей. Насколько «персонажность» важна для таких проектов?
А. Ж.: Нет, не сказал бы, что использую прием «на публику». Мое искусство едва ли можно назвать популярным, хотя я пытаюсь работать на два фронта, как завещал Годар. Это значит, что, с одной стороны, произведение искусства оценивается по жестким профессиональным критериям системы искусства, тех проблем, которые стоят передо мной как профессионалом. С другой стороны, произведение должно быть открыто, демократично и пр. Баланс между этими факторами определяет для меня качество произведения. Чем-то это похоже на невозможность одновременно точно определить положение точки и импульс.
Есть профессиональный и непрофессиональный зритель. Профессиональный смотрит, как те или иные актуальные проблемы решает то или иное высказывание. Непрофессиональный зритель воспринимает это не с точки зрения инженерного подхода, а с точки зрения того, какие интеллектуальные, политические и эстетические эффекты провоцирует произведение. Если говорить метафорами, то профессиональный зритель — это человек, который знает, как устроена машина, и радуется, что в ней изменили клапаны двигателя и теперь она разгоняется до ста километров на 3,2 секунды быстрее, чем раньше. А непрофессиональный взгляд — это когда ты едешь на машине и тебе комфортно, тебя радует ее цвет, запах, мягкие сидения. В идеале, когда соблюден баланс между этими двумя полюсами, мы имеем хорошую машину, хорошее произведение искусства.
В отношении первого типа зрителя я работаю над статичными моделями — это лабораторное творчество, то есть я стараюсь, чтобы эти машины были употребимы профессионалами. Нестатичные — это модели ролевых игр, где зрители более активно вовлечены в действие, которое часто выходит за рамки, очерченные территорией современного искусства. Статичные и нестатичные модели исходят из презумпции, близкой Фёдорову-Давыдову и авангардной музеологии: они производят не искусство, а манипуляции с ним. В ролевых играх еще дальше сдвигается эта линия, так как в них есть элемент театрализованности, игры, и зритель здесь гораздо в большей степени вовлечен, как это было, например, в тренингах Института овладения временем [12].
Персонажность же — это лишь удобный для меня метод работы. В моих проектах речь, как правило, идет о ситуациях после искусства, вынесенных в будущее. Я прикладываю усилия для превращения интуиций космистов в реальность хотя бы в виде моделей. Но едва ли могу надеяться, что сохранюсь в своей физической и психической форме до отдаленных от нас секторов будущего, когда эти модели будут реализованы полноценно.
1. Ссылка на канал: https://t.me/chernozemizvezdy
2. Подробнее о выставке: https://v-a-c.org/projects/carte-blanche/moscow-diaries
3. Сайт галереи и музея: http://www.mg-lj.si/en/
4. Помимо Модерна Галереи в L’Internationale входят институции: SALT (Стамбул и Анкара), MACBA (Барселона), Музей ван Аббе (Эйндховен), M HKA (Антверпен), MSN (Варшава) / NCAD (Дублин), HDK-Valand (Гётеборг), Центр искусств королевы Софии (Мадрид). Подробнее см.: https://www.internationaleonline.org
5. В декабре 2020 года Зденку Бадовинац сместили с должности директора Модерна Галереи. До окончания открытого конкурса на позицию директора Галереи исполняющим обязанности был назначен поэт, писатель и историк искусства Роберт Симонишек. Источник: https://www.rtvslo.si/kultura/robert-simonisek-bo-v-d-direktorja-moderne-galerije/544791
В апреле 2021 года пост директора Галереи занял литературовед Алеш Ваупотич. Источник: https://www.total-slovenia-news.com/lifestyle/8095-ales-vaupotic-named-new-director-of-moderna-galerija
6. Алексей Фёдоров-Давыдов (1900—1969) — искусствовед, с 1929 по 1934 заведующий отделом нового русского искусства в Третьяковской галерее. За время работы в музее создает «Опытную комплексную марксистскую экспозицию», в рамках которой музейные объекты организовывались в соответствии с принципами марксистской социологии, а история искусства была представлена как история борьбы социальных классов. В экспозицию, помимо произведений искусства, были включены образцы народного и ремесленного искусства, экономическая и статистическая информация, а также политический контекст.
7. Соломон Никритин (1889—1965) — художник, теоретик искусства, один из основателей и руководителей Мастерской Проекционного театра, руководитель «Аналитического кабинета» МЖК. С конца 1923 г. Мастерская работала в помещении Центрального института труда (ЦИТ), используя в своей работе принципы ЦИТа: спектакль строился на точном учете силы, темпа и амплитуды движения и слова. Основная задача Мастерской — представить организованный труд, «проекции», то есть перенести трудовые движения в формализованную пластику. В основе «проекционизма» и аналитического искусствознания Никритина лежит идея о научно обоснованном искусстве. В этом случае произведение искусства выступает как система, в которой анализируются сочетания внутренних элементов и процессов. Результаты аналитического подхода Никритина были представлены внутри «Аналитического кабинета» МЖК.
8. «Тектология» или «всеобщая организационная наука» — научная теория российского ученого, социального философа, революционера и марксиста, оппонента Ленина, писателя и идеолога «Пролеткульта», первого директора Института переливания крови Александра Богданова (1873—1928). «Тектология» считается первой теорией систем, возникшей задолго до концепции Людвига фон Берталанфи. «Тектология» может пониматься как конструкция, строительство, объединяющее мир психический и природный. Согласно этой концепции природа и культура не противопоставлены между собой, а «организованы» из комплексов (здесь Богданов является продолжателем Э. Маха). Десятилетие от 1916—1919 и до конца 1920-х годов насыщено идеями «Тектологии»: в текстах и работах художников русского авангарда выражены идеи конструкции, связи формообразования в искусстве с жизненным строительством, разрабатываются идеи психологии творчества, эволюции творчества как составной части жизненной эволюции, вырабатывается мифология техники как единства человека и машины, и т.д. Идеи Богданова были важны для Соломона Никритина.
9. Авангардная музеология. Под ред. А. Жиляева. М.: V–A–C press, 2015. 512 С., ил. Подробнее об издании: https://www.e-flux.com/books/66663/avant-garde-museology/
10. Имеется в виду выставка Малевича в Третьяковской галерее 1929 г., которой занимался А.А. Фёдоров-Давыдов. Именно в ходе подготовки этой выставки, по мнению И. Вакар, произошла радикальная передатировка работ: Малевич датировал новые работы годами «досупрематического» периода. Большинство работ после этой выставки перешли в собрание Русского музея. См. Вакар И. Выставка К. Малевича 1929 г. в Третьяковской галерее // Русский авангард. Проблемы репрезентации и интерпретации. Сборник по материалам конференции. Санкт-Петербург: Palace Editions, 2001. С. 121—138.
11. Музей американского искусства в Берлине — образовательная институция, занимающаяся критическим переосмыслением американского канона современного искусства. МоАА осуществляет реконструкции значимых американских выставок, создавая копии представленных на них работ. Целью институции является демонстрация того, как история искусства, рассказанная с позиции американского художественного сообщества, стала естественной методологией по всему миру. Сайт музея: http://museum-of-american-art.org/
12. Институт овладения временем — организация, занимающаяся «оптимизацией исторического континуума», часть ролевой игры, созданной Арсением Жиляевым и Асей Володиной. Подробнее о проекте: https://garagemca.org/ru/event/1597-seconds-a-game-by-arseny-zhilyaev-and-asya-volodina