Самоархивация авангарда: генеалогия vs история 

На деле, конечно, все обстояло не столь триумфально. Провинциальные Музеи живописной культуры, по большей части, существовали лишь в отчетных бумагах. Да и линии жизни столичных музеев оказались короткими: московский музей, поначалу возглавлявшийся В. Кандинским, затем А. Родченко, протянул свое пунктирное существование до 1929 года; петербургский — был упразднен в 1926-м. 

И тем не менее идеология, теория и практика первых музеев современного искусства остаются ключевыми для прояснения самопонимания русского авангарда. Отвлекаясь от обстоятельств борьбы за утверждение нового музея в условиях гражданской войны и военного коммунизма, отвлекаясь от разной «левизны» левых, от внутрицеховых противостояний, интриг и распрей, обязанных «конфликтам интересов», отвлекаясь, наконец, от решительного отказа государства поддерживать новое искусство, чрезвычайно важными и крайне интересными остаются сами позиции и проекты, предложенные художниками в качестве действенной альтернативы «неизжитому прошлому».  

Недостаток места не позволяет здесь представить даже краткого обзора истории идей, дискуссий и общего хода дел, сопутствовавших рождению музеев, их эволюции, их смертному удушению. Оставляя в стороне общую толщу фактического материала, остановимся лишь на нескольких узловых моментах дискуссии в среде «левых» художников и теоретиков.  

Задачи музея 

Общая установка, разделявшаяся всеми сторонниками нового музея независимо от их эстетических ориентаций и политических позиций, сводилась к неоспоримому в ту пору тезису: Музей должен создаваться не учеными историками искусства, не музееведами-археологами, издавна завладевшими музеями, но самими художниками. В развернутой форме тот же тезис представила «Декларация Отдела изобразительных искусств и художественной промышленности Наркомпроса по вопросу о принципах музееведения» от 7 февраля 1919 года. «Декларация» настаивала на глубинном антагонизме между музееведом и современным художником, всецело склоняясь в пользу последнего:

«Профессиональная особенность музееведа — сохранить созданное, тогда как художник имеет в виду создать взамен или поверх старого новое. Поскольку художник является творящей силой в области искусства, в его задачу входит быть руководителем художественного воспитания страны. Музейные деятели, как бы они близко ни стояли к художественным кругам, не могут в силу своих профессиональных качеств быть достаточно компетентными в вопросах художественного творчества и художественного воспитания. 

Давний анахронизм — пополнение музеев произведениями современного искусства по выбору музейного деятеля должен быть уничтожен. Дело приобретения произведений современного искусства — исключительная компетенция художников. 

Как профессионалы, организующие свое мировоззрение на базе мировой художественной культуры, они должны быть допущены к произведениям искусства прошлого — для того, чтобы выбрать из всей массы художественных памятников то, что является характерным для художественной культуры, и, выбрав, создать для них, как профессионалов, и для роста художественной жизни страны музей — музей творческой художественной культуры. 

Художники! Освободите искусство прошлого от мертвого исторического педантизма.

Художники! Объединитесь в борьбе за свою профессиональную культуру будущего против тяготеющего над искусством фетишизма прошлого» [6].

Борьбе с «фетишизмом прошлого» сопутствовали дебаты о соотношении нового с наследием прошлого. 

Одни предлагали оккупационный реформизм: «внести совершенно новую жизнь в мертвые склепы музеев», представляя искусство прошлого «историческим материалом». 

Другие, как, например, искусствовед Николай Пунин, призывали к отказу от компромиссов: «Не обновлять музеи следует, их следует до конца убить, т.е сделать их только хранилищами наглядных пособий при научном изучении истории искусств, при этом лишенных всех оснований для непосредственного воздействия на современное художественное творчество» [7]; «Нельзя строить общий музей <…> Надо создать музей, чтобы учить думать так, как нам хочется, а не создавать опять тот же старый тип музея» [8]. 

Третьи — к ним принадлежал Малевич — делали упор на актуализации современности, которая сама ограничит воздействие прошлого: «Должна возникнуть новая культура современности и нет места подаче старой <…> Устройство Современного Музея есть собрание проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникает остов новых форм ее, — могут быть хранимы для времени <…> Жизнь вырвала из рук музееведов современность и то, что они не консервировали. Мы можем собрать как живое и непосредственно соединить с жизнью и не дать законсервировать» [9]. 

В такой перспективе видение нового музея в качестве лаборатории нового представлялось более продуктивным. Если музей прошлого, по мысли Малевича, не училище, но лишь «следы пути художника, в которых он заключил свое время», то современный музей — прежде всего лаборатория и фабрика современности. Поэтому: «Вместо того, чтобы собирать всякое старье, необходимо образовать лаборатории мирового творческого строительного аппарата, и из его осей выйдут художники живых форм, а не мертвых изображений предметности» [10].  

Идея слияния музея с исследовательскими программами современных художественных практик, с разработками теории нового искусства полагала совершенно новаторскую концепцию актуального музееведения. И это была не только идея, не только проект. И петроградский, и московский музеи оставались важными центрами исследовательской и педагогической работы.

Предтечи и наследники

В дебатах о музейном деле Николай Пунин предложил различить три типа музеев по характеру их собирательной деятельности: 

«Первый тип — это скорее склады, магазины, картинохранилища, куда поступают произведения современного искусства непосредственно с выставок; здесь эти произведения хранятся в течение известного срока, по истечении которого, по требованию специальных музейных советов, поступают в государственные художественные и историко-художественные музеи. Этот первый тип музеев — музеи смотра.   

Второй тип — государственные музеи художественной культуры, под которой следует понимать культуру техники, формы, цвета, изобретение методов и проч. Этого типа музеи предназначаются исключительно для художественных целей: дать возможность ознакомиться с развитием и методами художественного творчества.

Наконец, третий тип — государственные художественные музеи исторического характера, т.е. такие музеи, цель которых дать по возможности строго научно, во всяком случае, систематически разработанный материал, как наглядное пособие по изучению истории искусств. Такого рода музеи находятся в ведении исключительно специалистов-ученых и не могут претендовать на художественное влияние» [11]. 

Значимая для современной культуры область «художественного» тем самым закрепляется за музеями нового. Такой музей актуализирует искусство в самозаконном культурном поле, формируемом между выставочными фондами («музеи отбора») и историческими музеями. Однако дистанцирование от «исторического прошлого» вовсе не означало безродности. Напротив, родословная нового искусства — наглядность собственного генеалогического древа: своих предков, предтеч, прямых предшественников — составляла важнейшую часть демонстрируемой музеем современности.

Малевич трактовал эту художественную современность как музей «культуры цвета и культуры света»: «Все произведения музея должны отвечать требованиям чисто живописной культуры. Что такое живописная культура? Живописная культура там, где все, даже реальные формы служат культивированию цвета, а не света. В этот живописный центр может войти икона, далее классики. Импрессионисты, пленэристы и также передвижники сюда совсем не входят. Кубизм, футуризм, с оговоркой, где развертывается цвет, и беспредметная живопись чистых цветовых отношений и произведения, объединенные названием “Бубновый валет”» [12].

Согласно Александру Родченко, в музее должны быть разделы, сочетающие нетрадиционное искусство (икона, вывески, лубок), художественные течения (импрессионизм, футуризм, кубизм, орфизм, супрематизм, беспредметное творчество) и выставочные группировки («Мир искусства», «Ослиный хвост», «Мишень», примитивизм, цветодинамос, экспрессионизм, «Бубновый валет») [13].

Однако включение «архаики», нетрадиционного искусства, классики, импрессионистов вовсе не означало возвращения к модели музея истории искусства. Музеефикация выборочного прошлого в контексте архивации современного искусства скорее напоминает «архив» в «Археологии знания» Мишеля Фуко. То есть авангардистский музей — это не то, что копит пыль высказываний, ставших инертными, но то, что определяет тип актуальности: закон того, что может быть сказано, система, обуславливающая появление высказываний как единичных событий, наконец, то, что различает все дискурсы в их множественности и отличает их в собственной длительности. В таком «архиве» даже древняя икона уже не предмет религиозного культа, но затерявшаяся в прошлом манифестация современной проблематики формы, конструкции, цвета, самоценности декоративного украшения… Приобщить к этой проблематике зрителя и призван музей современного искусства. 

Отсюда — инициативы новых взаимоотношений со зрителем. Зритель — соучастник актуализации нового. Поэтому, по убеждению Осипа Брика, новый музей не может быть организован на основе отбора «уников»: «Для меня несомненно, что так называемые уники — сплошная буржуазная, индивидуалистическая идеология. Необходимо разрушить обожествление единичных художественных произведений. Музеи должны быть организованы так, чтобы можно было пользоваться картинами как книгами в публичной библиотеке» [14]. Сходную формулировку находим у Николая Пунина: «Художественные музейные коллекции — это архив, который может быть использован каждым желающим» [15].

В практиках музеев художественной и живописной культуры эта установка модифицировалась через прямую связь с институциями образования (ВХУТЕМАС) и аналитической, исследовательской работы (ИНХУК).

Экспозиционные практики

Понимание музея как уникальной задачи архивации нового также стимулировало инновационные практики развески. Прежде всего — в сторону их динамичности. По мысли Пунина, «Развески и перевески пусть, не останавливаясь, следуют друг за другом; в идеале музей должен быть весь на шарнирах; должно быть в корне пресечено стремление ко всякого рода неподвижным иконостасам» [16]. 

Малевич представлял стены нового музея как концептуальную художественную конструкцию: «Принимая во внимание, что музей будет состоять из самых разнообразных форм изображений, — следовательно, вопрос о развеске будет иметь чрезвычайно важное значение, ибо развеска играет большую роль в конструкции и ее концепции, и, чтобы выявить настоящее ее лицо, необходимо изменить старый принцип распределения произведений по школам, течениям, по времени и событиям.

Поэтому полагаю, что стены музея есть плоскости, на которых должны разместиться произведения в таком порядке, как размещается композиция форм на живописной плоскости, т.е. если на живописной плоскости возникают ряды однообразных форм, то само произведение ослабляется в напряженности, и наоборот.

Если развесить ряд однообразных работ на плоскости, то мы получим орнаментальную линию, что аннулирует силу, которая смогла бы выявиться среди разнообразных сопоставлений. 

Поэтому самым выгодным является развеска в порядке: икона, кубизм, супрематизм, классики, футуризм — живописное восприятие» [17]. 

Некоторые представления об экспериментах в области экспонирования дают не только старые фотографии, но также и свидетельства современников. Вот одно из них — дневниковая запись (от 2 июня 1920 года) «амазонки авангарда» Варвары Степановой, жены А. Родченко:

«Развешивают Музей Живописной Культуры окончательно. Фальк и Кандинский развесили одну комнату без всякой системы, по чувству; вышло похоже на композицию из картин, где отдельное произведение и отдельный автор не выявлены и не играют роли. Хорошо, только очень эмоционально; в такой комнате нельзя говорить об искусстве со стороны идеологии, можно только вообще говорить о чем-то эмоциональном, не отвлеченном, а чувственном.

Анти <А. Родченко>, конечно, вешает по другой системе; он, во-первых, наметил общую руководящую нить для комнаты — фактура, декоративность или пустота, сильного цвета. И по его мысли развесили остальные комнаты. Фактурную комнату он развесил сам, и, как выразился Франкетти, она “острая”, я еще не видела.

Авторы вешаются в Музее вперемежку. Это имеет большое значение, как Анти говорит, потому что таким образом сохраняется ценность каждого периода у автора, так как если будут повешены вместе произведения разных периодов одного автора, то будут терять произведения ранних периодов и позднейшие — перебивать их своим качеством.

Анти ценит в авторе его движение. <…> В Анти говорит дух революционера, он не выносит статики и неподвижности» [18].

МЕЖДУ ПАМЯТЬЮ И ЗАБВЕНИЕМ

Споры художников-авангардистов о статусе современного искусства в новой социальной среде, сопутствовавшие попыткам формирования единого «левого фронта культуры», демонстрируют не только разнообразие эстетических пристрастий. В значительной мере необходимость публичного обозначения позиций обусловлена сменой парадигм: переходом от исторического видения прошлого к генеалогическому. Оптика истории представляла искусство накопительной общностью множеств конкретных проявлений и столь же конкретных взаимосвязей. Оптика генеалогии выстраивала линии избирательного родства, осознанных, волевых актов преемства. Любые попытки согласования эффектов двоящейся оптики, любые призывы к «объективности» выглядели оппортунизмом. Дух конфронтации, питавшийся идеей революционной новизны, не только проблематизировал прошлое, но требовал его суровой критической переоценки.  

Успех такой переоценки напрямую зависел от редукции исторического к идеологическому — от упрощения, схематизации, от обескровленности образов прошлого. Поэтому-то и ткань исторического наследия выглядит у авангардистов сиротским «сырым материалом», неразличимой мусорной кучей, бессмысленным скоплением «мертвечины», обрекающей человека культуры на положение «знатока антиквариата».  

Для художников, принявших призыв и вызов революционной ситуации, выдвинутых этой ситуацией на передний край строительства новой культуры, логика пути была предрешена исходными императивами: «Всякое собирание старья приносит вред»; «нужно живой, мощной рукой сорвать маску мертвечины, вытащить занозы прошлого»; «и так же быть беспощадными, как время и сама жизнь» (К. Малевич). Прошлое, а вместе с ним историческое видение оттеснялось проективистским. Проект же был идеологически мотивирован. И как всякая идеология, критическую переоценку прошлого соединял с выстраиванием собственной родословной. 

В значительной своей части идеология русского авангарда вторила манихейскому дуализму победившей революции, беспощадно делившей мир на «старый» и «новый», «реакционный» и «прогрессивный». Впрочем, в идеологии авангарда хорошо различимы также собственные мотивы, вплетенные в общую модель «революции в искусстве»: здесь не только «левые» идеи и художественное новаторство в области формы, но также менее заметные, хотя чрезвычайно важные мотивы мессианской теологии и, конечно же, «переоценка всех ценностей» Ницше, с которой сопряжена его «генеалогия морали». 

Разумеется, художников в большей мере занимала генеалогия искусства, нежели морали. Но установка, ход мысли остаются созвучными Ницше: с одной стороны, критика ценностей, ценность которых принимали за данность, за факт, за нечто незыблемое, неприкосновенное, с другой — демонстрация альтернатив, поддающихся убедительной констатации на основе музейных экспозиций и лабораторных аналитических исследований. 

В этом смысле музей нового искусства — это и продукт, и продуцент генеалогической установки. А вместе с ней и принципа бинарной типологии. Для А. Родченко, например, доминантная оппозиция — противостояние динамического развития и статики: «Новое музейное строительство базируется на принципе музея этапов развития художественной формы, а не создания музея исторического характера, вылившегося в свои определенно-статические формы при капиталистическом строе» [19]. Для Кандинского генерализация оппозиции «старого» и «нового» выступает универсальным системообразующим принципом музейного дела: 

«Обычный, установившийся повсеместно (т. е. как в России, так и за границей) подход к организации художественных музеев есть подход исторический. Музей отмечает состояние искусства период за периодом, столетие за столетием, не обращая внимания на то, имеет ли один период с другим какую-нибудь связь, кроме исторической последовательности. Так, обычный тип музея напоминает летопись, нанизывающую явление за явлением, не углубляясь в их внутренний смысл. Такие художественно-исторические музеи имеют свою определенную ценность как хранилище явлений искусства, могущее служить сырым материалом для разнообразных исследований и выводов. Общим же недостатком таких музеев является, очевидно, отсутствие руководящего принципа и системы».