МУЗЕЙ КАК МЕТОДОЛОГИЯ
Список № 1
Автор: Константин Дудаков-Кашуро
Константин Дудаков-Кашуро — кандидат культурологии, специалист по теории и истории западноевропейского авангарда, звукоархеолог, куратор. В настоящее время является доцентом МГУ им. М.В. Ломоносова, преподавателем РГГУ, научным сотрудником Сектора истории искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания. Лауреат гран-при премии Сергея Курёхина (в составе авторской группы, 2014). Участник проекта Theatrum Orbis MMXVII русского павильона 57-й Венецианской биеннале (2017).
Реконструкции выставок в последнее время — одно из наиболее верных средств привлечь зрителя, как правило, построенное на операции с уже известным материалом и концепциями. Сам процесс замечательно вписывается в одну из постконцептуалистских стратегий, которую можно обозначить как «экспонирование экспозиции» и которая, в отличие от искусства 1960—70-х, направлена не на дискредитацию объекта искусства в его эстетическом и экономическом смыслах, а на валоризацию выставки как произведения искусства после его фактической дискредитации. Казавшееся некогда революционным и, возможно, бывшее им в действительности смещение фокуса с произведения на его представление в новой экспозиционной тенденции свидетельствует об историзации современного искусства, о том, что не только произведения, но и экспозиционный взгляд на них готовы предстать в виде архива, как бы исторически оправданного и несомненно оправданного экономически.
В ряду этих реэнактментов можно найти и своего рода ремиксы, как пересмотр минимализма в «Других Первичных структурах» (2014), и буквальные повторы вроде «Пустоты» Кляйна или проектов Харальда Зеемана. Хотя, разумеется, говорить о буквальности невозможно, но не только по причинам материальным (частое отсутствие оригинальных произведений и невозможность их восстановить (например, «По следам “0,10”»)) или пространственным (утрата аутентичных территорий, на которых проводились экспозиции).
Приближение к максимальной аутентичности всегда сталкивается, прежде всего, с неизбежностью присутствия временной, а значит культурной, исторической и т. д. дистанции, одновременно разрушающей ауру аутентичности и мифологизирующей ее. Если эту дистанцию удается интегрировать в концепцию выставки: обыграть историческое в настоящем, как это было, например, со второй версией «Первичных структур», то археологизирующий смысл перестает быть акцентным, а фетишистская ностальгия проблематизируется.
Выставку «Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры» сложно назвать выставкой-реэнактментом в полном смысле слова: за основу была взята не выставка, а история экспериментального музея. Но вместе с этим очевидно, что Третьяковка решила показать в сжатом виде Музей живописной культуры, воссозданный в форме достоверной модели по многочисленным документальным свидетельствам и с большим числом оригинальных произведений. Точнее, главным образом экспозиционная реконструкция осуществилась в отношении музея на его начальном этапе существования и только в московском варианте (и соответственно названию с отбором вещей, предназначавшихся именно для Третьяковской галереи), но несомненно, сама по себе она не являлась самоцелью для создателей выставки, которым в результате нескольких лет подготовки удалось осуществить реконструкцию истории музея со времени его проектирования вплоть до поиска вещей из его фондов по музеям нынешней России. Тем самым, в отличие от многих других, казалось бы, аналогичных по задаче экспозиций, «Список № 1» не является ни сугубо реконструкцией, ни выставкой как таковой, но скорее проектом, предназначенным инициировать современные исследования Музея живописной культуры, его наследия в регионах и способствующим уточнениям и исправлениям в атрибуции (что отчасти уже было сделано в ходе подготовки к выставке).
Пожалуй, наиболее существенной и заметной частью этого проекта стал каталог со значительным объемом аналитического материала, архивных документов, воспроизведением и провенансом ранее не публиковавшихся произведений и т. д. Напомним, что еще в 1998-м такая попытка была сделана Русским музеем в отношении питерского Музея художественной культуры — аналогичной институции, но имевшей еще более сложную и короткую судьбу, чем МЖК. Тогда Русский музей попытался воссоздать облик последней экспозиции МХК 1925 г., но, несмотря также на внушительный каталог и большую актуальность (русский авангард, уже успев к тому времени стать экспортным товаром, только еще вступил в фазу активного освоения отечественными музейными экспертами и начал получать должное научное описание), в сравнении с прошедшей выставкой в ГТГ выставка в Русском музее, посвященная судьбе МХК, кажется скромнее и проще. Впрочем, так или иначе, без обеих выставок представить значение, масштаб и содержание главных пореволюционных проектов музеев современного искусства было бы невозможно, и, какими бы ни были экспозиции-реконструкции в Русском музее в 1998-м и Третьяковской галерее в 2020-м, в конечном счете основную задачу такого представления можно считать выполненной.
Только учитывая этот важнейший момент индикации, своеобразной документально-археологической фиксации вроде бы ушедшей навсегда в историческое небытие Атлантиды, можно критически оценить саму экспозицию, развернувшуюся в залах Новой Третьяковки этажом ниже под основной экспозицией 20-го века. Главный куратор выставки — Любовь Пчелкина — выбрала, насколько нам известно, почти не применявшийся в Третьяковской галерее прием развески согласно документальным свидетельствам и фотографиям, сделанным в оригинальных пространствах (в данном случае — залов Музея живописной культуры, когда тот располагался в помещениях ВХУТЕМАСа на Рождественке 11 в качестве учебного музея). Тем самым было реконструировано, вероятно, самое важное, а именно аутентичный принцип распределения произведений по методам и формальным принципам, разработанный самими инициаторами МЖК и явленный не только в развеске, но и экспликациях, написанных, пусть и далеко не во всех случаях, самими художниками и теоретиками МЖК.
Необязательные, но навязчивые голоса Ленина и наркома просвещения Луначарского при входе на выставку, стереотипно «а-ля авангардный» красный цвет некоторых стен и книжки за витринами из библиотеки МЖК, на которые можно только смотреть, при других достоинствах выставки можно считать даже не недостатками, а малозначащими недоразумениями.
Гораздо больше вопросов вызывает один из последних залов: в терминологии МЖК «формально-теоретический». С одной стороны, он на примерах работ Клюна и главным образом Никритина призван раскрыть сугубо исследовательскую сторону МЖК, с другой — невнятные и претенциозные аналитические таблицы Никритина также невнятно откомментированы и вряд ли дают возможность зрителю составить ясное представление о том, чего удалось достичь теоретикам МЖК.
Впрочем, это обстоятельство можно истолковать и обратным образом: аналитическая работа в МЖК (по крайней мере, в лице Никритина) представляла собой в целом, в отличие от, например, отделов ГИНХУКа или факультетов ВХУТЕМАСа, череду кустарных, малоперспективных и таких же малорезультативных экспериментов, о чем и свидетельствует раздел выставки, несмотря на безусловные симпатию и интерес к Никритину куратора — главного специалиста по его творчеству. Но именно благодаря ей этот раздел выставки получился, судя по экспонатам, весьма представительным, возможно, даже более того, чем он заслуживал.
Если подытожить, то выставка, не говоря о каталоге к ней, пожалуй, дает как никогда для Третьяковки объемный, аргументированный и обобщающий взгляд на методы и подходы к музейной организации материала современного искусства, каким оно было в 20-х годах с точки зрения его практиков и теоретиков. И именно это дает повод сравнить эту выставку с тем, что происходит в основной экспозиции там же в Третьяковской галерее этажом выше: дистиллят, классифицированный по направлениям согласно взглядам на историю отечественного искусства сорокалетней давности, и экспонирующийся так, как этого можно было бы ожидать от провинциального музея того же времени. Вычищенная от всех социально-политических перипетий, динамики внутреннего развития и подходов, наконец, начисто лишенная тех визуальных принципов, которые позволили бы раскрыть искусство первой половины ХХ века неискушенному зрителю, эта экспозиция зримо является антитезой «Списку № 1». В организации такой антитезы, в зримом и документированном представлении того, как может быть организован музей несовременного современного искусства, и состоит, возможно, главный вклад организаторов «Списка № 1». Вряд ли им можно воспользоваться непосредственно, но теперь стало намного яснее, какие у него есть преимущества и недостатки.