Перераспределяя чувственное. Траектория зрителя

Сегодняшние зрительские практики во многом наследуют конвенциям, сформированным внутри выставочных пространств типа «храм искусств» или «белый куб», которые мыслились как автономная территория искусства, где зритель предстает перед произведением как перед некой абсолютной, сакральной ценностью. Однако комфорт такого предстояния сегодня значительно поколеблен условиями функционирования современных выставочных площадок. С одной стороны, крупные музеи принимают посетителей в «конвейерном» порядке и подчиняют организацию своих пространств задачам потребления и управления потоком посетителей. Здесь зрители все более и более вынуждены следовать предзаданному маршруту, отклоняться от которого тем более проблематично, чем популярнее выставка. 

С другой стороны, небольшие «альтернативные» образования с их частой неразделенностью рабочего и выставочного пространства, профессионального и дружеско-неформального взаимодействия помещают зрительский опыт в связку с другими социальными процессами. Это характерно и для некоторых специфических ситуаций, таких как вернисаж. В подобных условиях пространство экспозиции оказывается разделено между произведениями и другими объектами внимания, которые попеременно влияют на траекторию зрителя.

Принимая во внимание подобные практики, можно задаться вопросом: какое чувственное содержание способно раскрыться в подобных маршрутах? Сегодня многие художники и кураторы ищут способы расширить опыт зрителя, однако не все они включают в фокус своего поиска и критического осмысления те существующие, привычные и потому банальные пространства и действия, через которые человеку нужно пройти, чтобы стать зрителем. 

Жак Рансьер отмечает, что глубинное действие искусства состоит не столько в передаваемом сообщении, сколько в «расположении тел, в распределении отдельных пространственных и временных промежутков, которые определяют способы существования вместе или по отдельности, перед или посредине, внутри или снаружи, близко или отдаленно» [3]. Чувственный опыт, таким образом, складывается из того, как формы, тела, движения, нарративы вписываются в пространственные и временные структуры и распределяются внутри коллективных, разделяемых практик. Какие элементы активируются в чувственном опыте и при каких обстоятельствах — этот вопрос касается не только и не столько специфики индивидуального восприятия, но диспозитивов, существующих в культуре и в социальном пространстве. Именно через них частное субъективное восприятие отдельного человека соприкасается с восприятием других людей, и вместе они влияют на формы коллективной жизни, которые, в свою очередь, воспроизводят старые или вырабатывают новые диспозитивы восприятия. 

Далее я хочу рассмотреть два примера, в которых авторы переосмысляют и перераспределяют пространства и маршруты, внутри которых зритель становится таковым, знакомясь с произведением. Симптоматично, что эти произведения созданы на пересечении разных жанров и творческих дисциплин, ускользая от принятых классификационных категорий. Их авторы подходят к проблеме траектории зрителя не как к внешней данности, но как к особому чувственному опыту, который становится частью произведения и его демонстрационного диспозитива.

«Архитектор тюрьмы» Цао Фэй 

Проект Цао Фэй «Архитектор тюрьмы» рождается из истории места: его социальной роли в прошлом и настоящем, а также воображаемых миров, которые оно порождает или которым дает приют. Это место — Центр наследия и искусств Тай Квун в Гонконге, где проект и был показан [4]. Расположенный в комплексе зданий бывшей викторианской тюрьмы и бывшего центрального участка полиции культурный центр сегодня включает рестораны, магазины, а также выставочные пространства, посвященные как современному искусству, так и истории места. 

Проект «Архитектор тюрьмы» — это, в первую очередь, фильм, который говорит о прошлом и настоящем измерении этого места. Взгляд фильма следует за двумя персонажами: заключенным тюрьмы и современным архитектором. Они блуждают по одному и тому же месту, но каждый в своем измерении. Их траектории передвижений отличны, но поэтика фильма заставляет их пересечься. Заключенный и архитектор встречают друг друга в тюремной камере, в выставочном зале современного арт-центра, а также на лестнице, в коридоре или во внутреннем дворе, которые служат одновременно и функциям прошлого, и функциям настоящего.

Именно эти переходные пространства и заставляют увидеть глубинную логику наших маршрутов, закольцованных внутри определенной культуры и позволяющих художнице говорить о проблемах заключения и свободы. Следуя за перемещениями персонажей и становясь свидетелем их борьбы с пространством, мы видим, что гонконгская квартира архитектора, площадь и конфигурация которой подчинены логике рынка недвижимости, белый куб выставочного зала, имеющий собственную историю ограничений, включений и исключений [5], и тюремная камера — все это пространственные ячейки родственного типа. Цао Фэй помещает в центр своего произведения точки и линии таких совпадений; именно через них выставочный зал художественной институции, тюрьма и жилое помещение взаимно выявляют друг в друге пространства заключения, а также меру свободы, возможную в каждом из них.

Художница располагает эти точки и линии схода не только на пути персонажей своего фильма, но также и на пути его зрителей. Поэтому, следуя маршруту посетителя центра современного искусства в Тай Квун и становясь зрителем фильма «Архитектор тюрьмы», действительно начинаешь по-новому ощущать себя в тех же самых пространствах, через которые только что прошел запросто, согласно привычкам посещения любых других арт-центров. Цао Фэй играет с самой ситуацией того, что место демонстрации ее произведения одновременно является и объектом демонстрации внутри произведения. Отталкиваясь от нее, художница активирует темы заключения и свободы не только в воображении зрителя, смотрящего фильм, но и в его телесном присутствии, в траектории его передвижений по данному выставочному пространству. 

Когда, смотря фильм, угадываешь ту лестницу, по которой только что поднялся в выставочный зал, в эпизоде одной из встреч заключенного и архитектора или узнаешь камеру заключенного в том, казалось бы, уютном уголке, в котором выпил кофе в перерыве между двумя выставками, твоя зрительская траектория внезапно начинает отслаиваться от привычного опыта посещения выставок как формы культурного потребления или даже просвещения и приобретает некое новое чувственное содержание. Это содержание прорастает на пересечении различных измерений места, в котором оказывается зритель, — пересечении, на которое его помещает художница, выстраивая свой выставочный диспозитив.

Проект «Архитектор тюрьмы», показанный в Тай Квун, включает в себя не только фильм, но и объекты, инсталляции и перформанс, представляющие собой материальное расширение образности фильма. Так, например, в зале, где проецируется фильм, расставлены нары, на которых зрители и устраиваются, чтобы его посмотреть. Перед входом в этот зал располагается смотритель в полицейской форме, сидящий за столом и якобы заносящий в реестр ваше посещение данного зала. Некоторые залы, предшествующие и следующие за проекцией фильма в маршруте выставки, построены как отсылающая к викторианской тюрьме обстановка, например, такая инсталляция: плохо освещенное помещение, письменный стол с грудой документов, портрет носителя высшей власти на стене (с него на вас смотрит молодая Елизавета II). В конце же маршрута выставки пространства коридора и лестницы оформляют растения авокадо, плоды которого появляются в фильме как символ свободы.

Основываясь на реальной истории места, а также на реальности той внутренней пространственной логики, которая продолжает функционировать и в новом контексте, художница при этом не воссоздает буквальные факты, предметы, биографии. Она выстраивает соотношение документального и художественного так, что они резонируют друг в друге и порождают тот самый чувственный опыт, который принадлежит одновременно и реальному телесному нахождению в данном месте, и пространству воображения.  

Внутренний двор, в котором оказываешься, покидая выставку, уже не кажется тем же самым двором, который ты пересек, идя на нее. Теперь он оказывается окрашен новым звучанием, ведь в поэтическом нарративе фильма он становится местом обретенного освобождения.

«Дау» Ильи Хржановского

Показанный в 2019 году в Театре де ля Вилль и Театре Шатле в Париже и представленный на онлайн-платформе сейчас проект Ильи Хржановского «Дау» являет собой новый формат визуального произведения, а значит, и зрительского опыта. Я не буду пытаться определить этот формат, но остановлюсь лишь на одном его свойственном принципе, который характеризует и внутреннюю структуру произведения, и напрямую касается вопроса траектории зрителя [6].

Как известно, проект «Дау» родился из идеи биографического фильма о физике Льве Ландау, но по ходу работы перевоплотился в произведение совершенно иного рода и масштаба: 700 часов киноматериала, отснятого в специально построенном «институте», отсылающем к советским НИИ, в котором актеры, а точнее, участники, профессиональными актерами как раз не являвшиеся (с единственным исключением), существовали в совершенно особом режиме [7]. Учитывая объем материала, встает вопрос: как его показывать, чтобы он оставался и целостным, и осваиваемым?

Диспозитивы показа, выбранные Хржановским, основываются на способах артикуляции фрагментов, смонтированных из этого обильного материала. В пространстве парижских театров полнометражные фильмы показывались в разных помещениях: больших и маленьких, устроенных по принципу кинозала, то есть включающих большой экран и расположенные перед ним сиденья для зрителей. При этом зрители могли присоединиться к сеансу или покинуть его в любой момент. Помимо залов, в обоих театрах располагалась зона с индивидуальными закрытыми кабинами, где зритель оказывался один на один с небольшим экраном, на котором множество окон анонсировали доступные эпизоды; нажимая на одно из окон, можно было посмотреть соответствующий эпизод, а также перейти от одного эпизода к другому в любой момент.

Такой диспозитив может вызвать чувство неудовлетворенности и потерянности. Действительно, даже если ты посмотрел несколько полнометражных фильмов, то, что ты увидел, остается лишь частью некоего целого. Однако это целое оказывается неохватным ни для автора, ни для зрителя. Неслучайно Хржановский приглашает соавторов для монтажа различных эпизодов. Для зрителя же составить впечатление о проекте возможно лишь через сопоставление одних фрагментов с другими и соотнесение вновь увиденного с уже полученными знаниями о проекте (автор говорит об этом принципе как о «накапливаемой истории»). Подобная фрагментарность является не только основополагающей для данного проекта, но и отражает способ познания мира в принципе. В самом деле, мы можем узнать мир лишь через его отдельные проявления, отдельные фрагменты; и мы строим наши суждения о мире именно через эти фрагменты, выбранные нами в качестве объекта познания или открывшиеся нам случайно. Таким образом, самой своей структурой «Дау» выявляет фундаментальную невозможность доступа к тотальности знания.