ТОЧКИ ЗРЕНИЯ МУЗЕЯ

Семинар «Зритель
в условиях музейной
глобализации». 29.05.19 

 

Запись семинара

Участники дискуссии

(в порядке выступления):

 

Наталья Смолянская — Ph.D., ассоциированный исследователь университета Париж-8, руководитель семинара «Место искусства»; 

Татьяна Мрдуляш — заместитель генерального директора по развитию Третьяковской галереи (до 2020 года);

Ирина Горлова — искусствовед, заведующая Отделом новейших течений Третьяковской галереи;

Амаль Авезджанова — независимый исследователь;

Валерия Пуховицкая — аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ;

Татьяна Миронова — аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ, участник проекта «Место искусства»;

Полина Лукина — аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ, участник проекта «Место искусства»;

Джульетта Саркисян — независимый исследователь

 

Сегодня на карте мест искусства Москвы формируются музейные монополии: растут и расширяются институции вроде Третьяковской галереи, ГМИИ им. А.С. Пушкина, «Гаража», V–A–C, при этом выставочные практики многих художников перемещаются на городскую «периферию». Такие музейные институции имеют больше возможностей для показа широкого спектра произведений искусства, при этом различные профессиональные сферы исследования становятся все более подконтрольными: взаимодействие с локальным сообществом, исследование самоорганизаций, работа с «региональным искусством», и т.д. 

 

Как эти изменения отразятся на общей культурной ситуации Москвы? Как будет меняться выставочная политика крупных музейных институций? Какого зрителя хотят сегодня видеть в музеях? Не оказывается ли в данном случае зритель под контролем этих сверхсильных институций? Стремятся ли современные художники к «выходу из институций»?

 

В рамках этого цикла мы поговорили с представителями Третьяковской галереи и Пушкинского музея, а также с современными художниками и кураторами, которые намеренно переносят свои практики в неподготовленные для показа искусства места: леса, поля, пустыри, заброшенные пространства. 

 

В рамках первой встречи цикла участники поговорили о расширении Третьяковской галереи. В 2019 году Третьяковской галерее отошла часть здания на Крымском валу, в которой располагался ЦДХ, и одновременно с этим Галерея активно расширяет свое присутствие в регионах, открывая филиалы в Калининграде, Владивостоке, Самаре. Как оценивать происходящие процессы, которые являются непрозрачными для художественного сообщества? Как захват/освоение новых территорий связаны с выставочной политикой этих крупных музеев? И где в этом процессе расширения институций место зрителя?

 

Наталья Смолянская (Н. С.): Тема нашего цикла семинаров связана с глобализацией музеев, но мы смотрим на нее с точки зрения зрителя. Как зритель себя чувствует, когда музеи становятся такими большими? Мы реагируем на то, что происходит сейчас в Москве: две самые большие институции Москвы (Третьяковская галерея и Пушкинский музей) все больше расширяются. Что получит от этого зритель и Третьяковская галерея? 

 

Татьяна Мрдуляш (Т. Мр.): Все больше институций, которые мы привыкли называть «музеями», отказываются от этого термина. Например, Гараж — музей или не музей? Министерство культуры не хочет признавать их музеем, а они себя так называют. V–A–C — они прямо говорят о том, что они не музей, хотя в нашем понимании они такие, как и мы. 

Если мы возьмем примеры в Великобритании и Америке, то там есть такое понятие как «cultural institutions». У них применяются одинаковые подходы для большого количества разных институций: исторических музеев, музеев естественной истории, аквариумов, и где-то десятым номером в этом списке идут художественные музеи, которые возникают в нашем сознании первыми при слове «музей». 

 

В этом смысле граница между разными институциями постепенно размывается, и это хорошо, потому что мы-то привыкли говорить, что музей — это храм искусства. Музей должен быть открытым, ориентированным на посетителя, соответствовать требованиям аудитории, но при этом он должен менять не только форму коммуникации со зрителем, но и направления своей работы. Раньше никто в музеях не занимался образованием, никто не осмыслял общественное пространство, куда можно прийти, например, посидеть с ноутбуком, поговорить. В этом смысле музей становится новой институцией. 

 

Мы сейчас находимся в нужном месте, на пике культурной эпохи, потому что культура играет в экономике и в социальной жизни все большую роль. В этом смысле физическое расширение (то, что мы понимаем под глобализацией) — это естественный процесс. Это следствие растущей роли музеев и культуры в жизни каждого человека, москвичей. Нам, работникам культуры, повезло быть в это время и в этом месте, но, с одной стороны, на нас лежит большая ответственность за реализацию проекта культуры в России, а с другой — у нас по сравнению с предыдущим поколением музейных работников очень большие ресурсы.

Возвращаясь к глобализации, кроме Москвы у нас есть «не-Москва» — это планы развития культурных центров во Владивостоке, Калининграде, Севастополе, Кемерово. Это скорее национальный план по выходу культуры на новый уровень, а не глобализация музеев. Это уникальный инфраструктурный проект, предполагающий в каждом из этих городов строительство большого музея, большого театра, балетного и музыкального училища, профильного высшего учебного заведения всех этих творческих искусств. Понятно, что такие инфраструктурные проекты меняют жизнь региона и всей России, потому что люди, которые интересуются культурой, будут стремиться приехать туда, устроиться там на работу, привезти свой проект. 

 

Н. С.: «Глобализация» во всем мире обозначает сведение большого разнообразия различных культур, различных способов выражения, потребления, видов поведения к какому-то одному стандарту. Протесты против глобализации в основном связаны с тем, что нарушается культурная уникальность. Национальный музей в большой степени отражает характер власти в том государстве, которое он представляет, поэтому критика власти, государства может и, как правило, проявляет себя через критику музея.  

 

Т. Мр.: Я не согласна. Большинство музеев родились из частных коллекций. 

 

Н. С.: Безусловно, но и частные лица мерились между собой своими коллекциями. Глобализация говорит о том, что мы сводим это разнообразие институций к какому-то, может быть, и замечательному результату, но к единообразию. Глобализация связана с культурной политикой страны, потому что она определяется еще и тем, какое место в культуре занимает национальный музей, то есть она как лакмусовая бумажка определяет состояние культуры.

 

Ирина Горлова (И. Г.): Сначала речь шла о том, что музеи увеличиваются, развиваются и стремятся захватить новые территории, как, например, Музей Гуггенхайма или Центр Помпиду, которые открывают свои филиалы в разных местах. Я думала, что речь идет о том, что музею тесно в рамках своих территорий и он начинает захватывать новые, пропагандируя свою политику, собственную коллекцию. Но это не значит, что он унифицируется.

 

В чем тогда наше сходство с ГМИИ? Только в том, что и Третьяковская галерея, и Пушкинский музей все более активно включают в свои программы современное искусство. Включение в коллекцию Пушкинского музея произведений русского искусства способствует его интеграции в мировой процесс, потому что они собирают интернациональную коллекцию медиаискусства. Третьяковка же отстаивает национальную линию. Даже обсуждался вопрос: стоит ли нам дальше расширять коллекции, например, грузинских художников, художников Казахстана, Азербайджана, доставшиеся нам от Советского Союза? Мне кажется, мы должны продолжать исследовать художественные процессы, произошедшие за последние 30 лет в странах бывшей империи, иначе история их искусства в собрании галереи растворится на неразличимом советском фоне. У нас нет амбиций собирать западное искусство, поэтому я не вижу здесь унификации. 

 

Т. Мр.: Интересно, что для вас слово «музей» включает понятия «власть», «государство», «империя». Для меня — нет.

 

И. Г.: Это исторически действительно так, если мы рассматриваем большие имперские музеи такие, как Британский музей, Лувр…

 

Т. Мр.: Лувр — да, Русский музей тоже имперский, там была коллекция императора, но Третьяковскую галерею назвать музеем от власти нельзя, потому что это была инициатива одного человека, который завещал дом, коллекцию, деньги городу.

 

И. Г.: Имеется в виду, что все равно сейчас это все государственное, поэтому мы оглядываемся на государство.

 

Т. Мр.: Для меня музей даже близко не имеет этих понятий в своем поле. 

 

Н. С.: Это всегда так, потому что это вопрос ресурсов, вопрос диспозиции власти. Мы не будем сейчас цитировать Фуко, потому что это уже классическая устоявшаяся тема. Музеи демонстрируют государственное достояние, результат завоеваний и/или сакральное содержание власти.

 

Т. Мр.: По поводу унификации: здесь не надо быть профессионалом, чтобы понимать, что нельзя просто взять Третьяковскую галерею и перенести во Владивосток. 

 

Амаль　Авезджанова (А. А.): Может быть, унификация проявляется в том, что сейчас у крупных музеев расширяются и усиливаются социальные функции: семейные дни, инклюзивные программы — это некий «западный» образец. Музеи очень сильно в это включаются даже на уровне дизайна среды: ты приходишь и видишь похожие пространства. 

 

Т. Мр.: То, что вы описываете, трудно назвать глобализацией. Мы все по-разному отвечаем на вызовы общества, в каждом музее разрабатывается своя инклюзивная программа. Но запрос общества все равно не удовлетворен. Например, есть большое количество не социализированных, не адаптированных мигрантов, которые ничего не знают, находятся вне контакта, иногда даже языкового, с российской культурой. Это вопрос не про глобализацию, а про нормальное общество, которое может реагировать на свои запросы.

Татьяна Миронова (Т. М.): Я смотрю на вашу историю с филиалами и, как понимаю, Третьяковка в разных городах отвечает за музейную часть?

 

Т. Мр.: Нет, все по-разному: в Кемерово — Русский музей, в Севастополе будет самостоятельное учреждение. У нас сейчас образовано два филиала во Владивостоке и Калининграде, но Владивосток точно перерастет в самостоятельное учреждение, потому что это невозможная география. Во Владивостоке вообще участвует 5 музеев: мы, Русский музей, Эрмитаж, Музей Востока и Приморская картинная галерея — потрясающий музей с очень хорошей коллекцией, включающей и шедевры из коллекции Третьяковской галереи. Галерея настолько маленькая, что, когда во Владивосток приезжает какая-то выставка, им приходится снимать свою экспозицию, чтобы повесить выставку. Идея в том, чтобы совместно с ними составить историю русского искусства, при этом у них останется это маленькое историческое здание.

 

А. А.: То есть это не сеть филиалов, а сотрудничество?

 

Т. Мр.: Это будет самостоятельное учреждение. Это что-то вроде «кто самый большой молодец?», «у кого best practice?». Давайте их транслировать! Вот и получается — Русский музей, Третьяковка, Эрмитаж. 

 

Т. М.: Владивосток, Севастополь, Калининград — эта выборка городов довольно репрезентативна. Зачем гигантов из центра переносить в эти города?

 

И. Г.: Почему не построить новое здание Приморской галерее с хорошим запасником и выставочными залами и этим поднимать культуру?

 

Т. Мр.: Это все правильно, даже на уровне нашей программы это формулируется как привлечение местного профессионального сообщества. Одним из главных опасений местного культурного сообщества было то, что мы высосем все ресурсы из местных и при этом не дадим ничего городу, останемся таким федеральным проектом, который приземлился как НЛО в Чертаново. Мы стремимся этого избежать и налаживаем связи со всеми местными деятелями культуры и институциями, например, способствовали федерализации замечательного музея Арсеньева [1] — это, наверное, лучший краеведческий музей, который я видела в своей жизни. Местные институции там на птичьих правах, они не находят точек соприкосновения с истеблишментом, администрацией, аудиторией, поэтому они такие маленькие и хрупкие. 

 

Мы стараемся найти правильный способ встроиться в местную экосистему, поэтому в этот проект большого здания мы закладываем инфраструктурные вещи, которые будут важны для решения проблем институций всего дальневосточного региона, например, проблем реставрации и хранения — это дорогие ресурсоемкие процессы, требующие оборудования, помещений, специалистов. Мы заложили в проект большие помещения под хранение, чтобы и другие музеи могли ими пользоваться. Например, «Музей современного искусства Артэтаж» Александра Городнего. Он подарил свою коллекцию городу, но город ее не оценил. Мы ищем формы, как давать таким организациям возможность хранить их коллекции. 

 

И. Г.: Не лучше ли было построить это все для Приморской картинной галереи?

 

Т. Мр.: Мне кажется, что лучше начать с чистого листа. Когда мы продолжаем какой-то проект, мы продолжаем его со всеми его проблемами, болями, ограничениями.

 

И. Г.: Но это было бы их дело.

 

Н. С.: Вопрос глобализации — не в том, что все занимаются инклюзивной практикой или делают реставрацию музея, это не только вопрос средств, приемов, которые сейчас используются повсеместно. Это вопрос того, что одни и те же люди с одним и тем же мнением работают со всем огромным собранием и наследием русского искусства. Они считают, что Коржев — это национальное достояние. Одни и те же люди едут во Владивосток и выстраивают там выставочную и культурную политику.

 

Т. Мр.: Есть нюанс, что все директора наших музеев-филиалов — это молодые амбициозные люди. Вы говорите, что одни и те же люди, но их не так много. Это только кажется, что все сейчас стремятся работать в культуре.

 

Н. С.: Их будет еще меньше, если не создавать возможности для работы. 

 

Т. Мр.: Задача как раз в том, чтобы создавать возможности там. Сейчас в Москве человек, который хочет работать в культуре, сможет более или менее реализоваться, в отличие от, например, Хабаровска. 

 

И. Г.: Вопрос в том, почему там нет этих людей? 

 

Т. Мр.: Они есть, но нельзя взять все лучшие кадры из местных институций. Почему нельзя развивать местные институции? Можно, но тогда они останутся со своими проблемами. 

 

И. Г.: Это такая экспансия, которая идет из центра. Но почему не делать все это в музеях, которые уже существуют? Виктор Шалай, директор Приморского музея Арсеньева, получил множество премий за то, что он сделал такой музей сам, он главный культурный герой региона. Почему бы не найти таких же людей? Музей под руководством Шалая вырос в федеральный музей. Может, и Приморская галерея могла бы так же разрастись? 

 

Т. Мр.: Да, можно сверху насаждать, а можно снизу выращивать. Там проросло снизу — Виктор Шалай, а здесь не проросло, поэтому давайте сверху попробуем. Если директор сверху, это не значит, что он плохой. Это шанс для людей, которые работают в культуре не только в Москве и не только в Третьяковской галерее, подумать, как сделать так, чтобы эти музеи были нужны, чтобы они помогли местным. 

 

И. Г.: Я считаю, что лучше развивать ситуацию изнутри, и в этом смысле политика ГЦСИ, которая была придумана когда-то, очень правильная. Находились люди, которые изнутри выращивали среду. Другое дело, что филиал в Нижнем Новгороде позиционировал себя в качестве нижегородской команды, но изначально они приглашали делать выставки московских кураторов для того, чтобы сначала показать, а потом уже взрастить ситуацию. Там, где выросли люди, они стали более крепким организмом. Мне очень жаль наш калининградский ГЦСИ, потому что сейчас там Третьяковка строит филиал, а это значит, что башню Кронпринц [2], возможно, никогда не отреставрируют и она не станет центром современного искусства, к сожалению. Может быть, было бы логичнее сначала завершить этот проект, а потом начинать новый, но мы сможем показывать в филиале хорошее искусство, делать хорошие проекты, тем самым создавая культуру и современное искусство. 

 

Н. С.: Это может быть снизу или сверху, но вы все равно никуда не уйдете от того, что это становится институцией, которая разрастается, в которой работают одни и те же люди. Всегда есть какой-то коллектив, в котором складываются определенные отношения. 

Н. С.: Когда я последний раз была в Третьяковке со студентами, мы устали уже через час. Факт в том, что пройти через Третьяковскую галерею и посмотреть всю экспозицию сложно даже специалисту, учитывая, что нет возможности присесть или перекусить. Теперь площадь удваивается [3], и перед зрителем ставится задача посмотреть эту экспозицию за один день и при этом не откинуть копыта — это представляется мне сомнительным.

 

Т. Мр.: У нас действительно есть этот неудачный круг из 38 залов без выхода, но это задано архитектурой. Была ошибка уже при реализации архитектурного проекта, которая не позволяет сделать сейчас дополнительные выходы. Наша задача поэтому как-то решить эту проблему, сделать автономные блоки внутри экспозиции.  

 

Второй момент — все то, что есть в запасниках, на экспозиции, на выставках представляет собой наше культурное наследие. Поэтому меньше экспонировать тоже неправильно. Нужно лучше экспонировать и лучше ориентировать посетителя. Может быть, на входе давать маршрут для тех, кто хочет обойти Третьяковку за 40 минут или маршрут «10 шедевров». Но нельзя лишать специалиста по авангарду возможности провести 5 часов в 3-х залах авангарда, а специалиста по Коржеву — провести 2 часа в зале Коржева.

 

И. Г.: Вопрос только в зонировании. Неужели в центре Помпиду выставлено меньше коллекций?

 

Н. С.: Там по-другому все организовано: 2 этажа современной коллекции, по площади это совсем немного. Они разбиты, там много пространства, входов и выходов, и экспозиция регулярно меняется, каждые 3 месяца.

 

И. Г.: Вот это очень правильно, у нас редко идет ротация. Мы не можем убрать из экспозиции авангард или соцреализм, потому что в Третьяковскую галерею идут за историей русского искусства. Понятно, что нужно зонировать, чтобы люди могли отдельно зайти в залы авангарда или соцреализма. 

 

Нужно еще понимать, что за историю искусства идет постоянная борьба, и экспозиционные концепции меняются. Например, искусство с 1960-х до 2000-х годов: есть искусство, которое развивалось так же, как оно развивается до сих пор внутри Союза художников, а есть другое искусство, которое переходит в современное. Как его экспонировать? Вместе с Нестеровой, Назаренко ставить рядом Рогинского и Булатова или же разводить их на две разные линии? Мы смотрим с точки зрения современного искусства и понимаем, что большую часть работ официального искусства мы бы не стали показывать публике. А специалисты по этому искусству говорят: «Мы создавались как картинная галерея, а вы сюда влезли (имея в виду коллекцию Ерофеева), вы что, хотите всю экспозицию занять “палочками”»? Поэтому очень трудно найти баланс. Я надеюсь, когда здание станет единым организмом, эти зоны будут решены комфортно и понятно для зрителей. 

 

Т. Мр.: Ротация коллекции в российских музеях — это, конечно, «западный» подход. В том же Рейксмюсеуме (Rijksmuseum) экспозиция часто не меняется. 

 

Н. С.: Это не музей современного искусства.

 

И. Г.: Мы тоже не музей современного искусства.

 

Н. С.: А это вопрос! 

 

И. Г.: Из-за наследия, выросшего из коллекции Третьякова (который, конечно, создавал свою галерею как музей современного искусства), мы не можем использовать Третьяковку как музей современного искусства.

 

Т. Мр.: Но мы можем показывать современное искусство в постоянной экспозиции, по этой логике построена работа Отдела новейших течений. Коллекция Отдела новейших течений очень тяжело формируется, потому что сложно отбирать, есть закупочная комиссия. Но нам важно, чтобы в нашей коллекции были современные молодые художники. Например, в нее вошли Таус Махачева, Аслан Гoйсум, Ирина Корина, арт-группировка «ЗИП». Наша модель формирования коллекции не универсальная, она гибкая и очень подстраивающаяся. Вы правы, если Министерство культуры скажет что-то поменять, то мы под это подстроимся. Если коллекционер скажет, что он хочет, чтобы его картина висела в темном уголке, а не под нашим музейным светом, то, наверное, придется эту работу повесить в темный уголок.

 

И. Г.: Но это зависит от качества и количества тех работ, которые он подарит. Меня очень сильно задели и одновременно порадовали слова директора Музея Гуггенхайм. Его спросили: «Если вам предложат работы, которые вам нужны, но при этом поставят условия по экспонированию, то что вы будете делать?». Он ответил: «Никогда нам не будут ставить условия». Здорово! Но мы пока не можем себе этого позволить, может быть, лет через 5—10, когда появится мощный фонд, который будет направлен именно на пополнение коллекции, а не на заделывание дыр в потолке.

 

В то же время жизнь музея очень многофакторная, даже государственный музей не может выстраивать экспозицию так, как ему хочется. Например, где-то стенка течет, то есть там можно поставить только скульптуру, где-то детки занимаются, и им нужна анималистическая скульптура, поэтому ее никто не дает убрать. Где-то должен быть Кончаловский, потому что мы в дар приняли коллекцию с условием, что конкретная работа будет в постоянной экспозиции. 

 

Н. С.: Почему Третьяковка, которая является национальным музеем, представительством власти, не может ставить условия наследникам и дарителям того же Коржева? Почему она должна заведовать тем, что ей навязывают? Почему замечательный зал, в котором были Сталин с Ворошиловым и открывался вид на скульптуру Петра, нужно было превращать в такую «избушку Бабы Яги»?

 

И. Г.: Как бы мы ни относились к Коржеву, он вписан в историю искусства. Очень многие специалисты, и не только русские, считают его большим художником. Мы не получаем от государства средств на закупку произведений. Когда у тебя появляется выбор: ты на 2 года меняешь экспозицию зала, но зато получаешь произведения, которые ты считаешь шедеврами, то, конечно, ты идешь навстречу этому. 

 

Т. Мр.: Мне кажется, это хороший повод вернуться к вопросу о том, насколько музей властен, насколько мы являемся ресурсоемкими.

 

Н. С.: Это разные вопросы, не нужно сравнивать. Вопрос распределения власти и того, как она организована — это одно, а насколько вы как сотрудники музея вольны делать что-то — это другое.

 

Т. Мр.: Я имею в виду власть как ресурсы. Вы говорите: «Вы — Третьяковская галерея, что вы скажете, то наследники и сделают». Наш бюджет в прошлом году: 36% дало государство, а 64% были привлеченные и заработанные средства без учета даров (заработали 32%, 32% привлекли). Мы живем в очень жестком дефиците и прессинге. Наша зарплата обеспечена государством только на 40%. Если мы завтра не найдем денег на выставку и не заработаем на ней все, что мы можем, то нам нечем будет платить людям зарплату. Поэтому деньги на закупку — это большая проблема.

 

Валерия Пуховицкая (В. П.): Вопрос не в том, кто дает деньги, а кто контролирует политический дискурс, который транслируется через музей. Музей — это рупор государства.

 

Т. Мр.: Я с вами не соглашусь. Музей очень автономен в принятии решений.

 

В. П.: Он все равно принимает этот дискурс. Вы сохраняете экспозицию, которая показывает всю историю русского искусства, вы даже пользуетесь этими словами, вы говорите про «русское искусство» а не искусство России. 

 

Т. Мр.: Это искусствоведческий термин — «русское искусство».

 

В. П.: Да, в искусствоведении принят этот колониальный термин.

 

Т. Мр.: Он не колониальный, это просто термин. Русское искусство включает в себя большое разнообразие художников.

 

Н. С.: С точки зрения дискурса, это, безусловно, колониальный термин. 

 

В. П.: Невозможно здесь отрицать политику, потому что политикой пропитаны абсолютно все сферы деятельности. 

 

Т. Мр.: Мне кажется, здесь возможна аналогия с университетом. Вы как университет тоже живете на деньги государства и являетесь его манифестацией, но тем не менее государство может выстроить некую систему, которая позволит «на поляне цвести разным цветам». Как бы функционеры из Министерства культуры ни относились к современному искусству, они дают деньги на Московскую биеннале современного искусства.

 

Н. С.: Правильно, потому что это проявление власти. Деньги вкладываются в Биеннале для того, чтобы все поняли, что Биеннале связана с этой системой власти. 

 

И. Г.: Неправда. Для того чтобы государство начало вкладывать деньги в современное искусство, предварительно над этим работало много людей, внушая, что современное искусство важно, престижно, что его нужно поддерживать. Мединский и чиновники с удовольствием бы отменили, например, Манифесту в Петербурге. Все говорили: «Как вы можете входить в экспертный совет “путинской” Манифесты?», «Как Каспер Кёниг может ее курировать?». Наоборот, я думала, что Манифесту нужно поддерживать, потому что современному искусству дали возможность войти в Эрмитаж. До сих пор никто не дает деньги на биеннале в Венеции, до сих пор мы в Третьяковской галерее вынуждены доказывать, что это — искусство, что оно имеет право висеть вместе с Нестеровой, Насиповой, Назаренко и Кантором.

 

Т. Мр.: Но, слава Богу, мы доказываем это только коллегам-искусствоведам. Если Третьяковская галерея говорит, что ей в коллекцию нужно закупить, например, Булатова или Кузькина, то Министерство культуры не вмешивается. 

 

И. Г.: Конечно, мы боимся, что начнется идеологический контроль. Но никто нам не навязывал Коржева, Нестерову, Назаренко — это было профессиональное решение людей, которые работают в музее.

 

На самом деле никакого захвата ЦДХ не было, так как Третьяковской галерее было невыгодно получить его до реконструкции. Эта вынужденная политика возвращает былую славу ЦДХ

 

Т. М.: Насколько расширение за счет ЦДХ повлечет за собой качественные изменения, например, расширение издательской программы, увеличение выставочных площадей? Или это будет только расширение постоянной экспозиции?

 

Т. Мр.: Это здание изначально задумывалось как единое, и его объединение — это единственно возможный вариант с точки зрения исторической перспективы.

 

Несмотря на то, что это 20 тыс. кв. м., мы не получили на них ни копейки государственных денег. Само помещение мы получили в плохом состоянии, вывезли оттуда 25 тонн мусора (что тоже стоит денег). В здании нет ни сигнализации, ни климата, то есть фактически для музея оно не подходит. Все деньги мы привлекаем сами и вкладываем свои — это адское вложение для одной организации. Не говоря о том, что музейная деятельность требует смотрителей, администраторов, инженеров и т.д. 

У нас есть план закрыть это здание на реконструкцию в 2022 году. У нас сейчас нет средств и возможностей содержать это здание и поддерживать в существующем состоянии. Мы хотим его сохранить, реконструировать и показать, насколько прекрасна архитектура советского модернизма. На данном этапе мы хотели назвать эту часть здания «Лабораторией» (но в итоге остановились на «Западном крыле»), так как хотим в этом пространстве пробовать новые для музея форматы. 

 

И. Г.: На 3-м этаже остается Союз художников, они будут делать свои выставки. У нас остается только второй этаж с самым сложным залом, который при отсутствии финансирования осваивать практически невозможно. Только если как Кулик когда-то гениально сделал это с помощью видео [4]. 

 

В общем, на самом деле никакого захвата ЦДХ не было, так как Третьяковской галерее было невыгодно получить его до реконструкции. С другой стороны, эта вынужденная политика возвращает былую славу ЦДХ, когда в конце 80-х — начале 90-х там проводились самые экспериментальные проекты, приезжали мировые звезды. Сейчас этот, может, вынужденный шаг дает возможность осуществить такие смелые эксперименты.

 

Т. Мр.: В сентябре мы планируем открыть постоянную экспозицию и выставки Музея дизайна, в конце октября открывается основной проект Московской биеннале современного искусства. То есть это будет территория современного искусства, но не из коллекции Третьяковской галереи.

 

Н. С.: В связи с этим вопрос: что будет происходить с современным искусством, с деятельностью Отдела новейших течений при таком пространственном развитии Третьяковки?

 

И. Г.: У нас [Отдела новейших течений] площади не увеличиваются, потому что мы не можем показывать нашу коллекцию в этом пространстве ввиду отсутствия музейных условий. После реконструкции у нас будет большая экспозиция, где мы сможем делать отдельные временные блоки, показывать большие инсталляции. Сейчас по мере возможности мы будем привлекать партнеров для реализации проектов современного искусства на площадке ЦДХ, после которых к нам будут поступать работы в коллекцию.

Н. С.: Чем больше вы увеличиваете институцию, тем больше вы будете воспроизводить одно и то же. Тем более у нас нет традиции менять экспозицию, нет традиции приглашать других кураторов. Где у нас приглашенные кураторы, которые делают выставки современного искусства в Третьяковской галерее?

 

Т. Мр.: Последний пример — это дар «Винзавода», который курировал Николай Палажченко [5]. 

 

И. Г.: Но мы же не делали большую выставку. Например, Мизиано курировал выставку Наталии Турновой [6]. Надеюсь, у нас будет выставка, завершающая «Удел человеческий» того же Мизиано. Дело в том, что заявки в основном приходят от художников. Мы приглашаем кураторов, если они предлагают проекты, мы всегда открыты к предложениям. Например, у нас была заявка от Андрея Ерофеева на выставку Аладдина Гарунова, которая не прошла выставочную комиссию, но не в силу фигуры куратора, а из-за специфики самого проекта. Единственная проблема, что если нет специального финансирования на проект, то мы не можем платить гонорар кураторам. Дело в том, что у нас нет бюджета на выставки, мы не делаем ни одной выставки за счет государства. Если есть спонсор, тогда будет заложен гонорар на внешнего куратора.

 

Н. С.: На настоящий момент все-таки не приглашаются посторонние кураторы.

 

И. Г.: Потому что у нас все планы расписаны, но мы открыты для предложений.

 

Т. Мр.: У нас нет заявок от кураторов. К тому же многие из них говорят: «Давайте мне бюджет, соберите мне все работы, а еще ваш выставочный отдел будет на меня работать». А у нас что, много кураторов, которые готовы работать на такие институции, как Третьяковская галерея?

 

И. Г.: Кураторы есть, но нет традиции. Вот в музее ММСИ нет своих кураторов, поэтому они принимают заявки на кураторские проекты. Здесь это не сложилось, но Третьяковка открыта для предложений. Если будет идея для выставки, то спонсорский отдел будет счастлив искать эти средства, так что это скорее отсутствие открытости информации.

Н. С.: Должны ли существовать две Третьяковки? Есть ли вариант разделить их?

 

Т. Мр.: Нет. Когда мы говорим о том, что мы показываем в Лаврушинском, а что — в Новой Третьяковке, возникают споры: «Голубую розу» мы показываем здесь или в Новой Третьяковке? А Гончарову и Ларионова? То есть с какого момента мы разделяем коллекцию? 

 

Н. С.: В результате получается очень большая организация, которая подчиняется одному начальству. Мне не всегда понятен выбор тех выставок, которые идут как выставки-бестселлеры: Айвазовский, Репин, Серов, а еще более странно — выставка Де Кирико [7]. Потому что странно представить себе, что, например, в центре Помпиду вдруг начнут показывать Ватто. 

 

И. Г.: Тебе не нравится, что в одном музее представлено все искусство: от древнерусского до современного? 

 

Н. С.: Да, то есть все размывается. У нас здесь и Верещагин, и Монастырский — все в одном здании. 

 

И. Г.: Это исторически сложилось. И к вопросу о том, как разделить: Третьяковская галерея была национализирована после революции, поэтому, если проводить разделение по этому году, в Лаврушинском переулке останется городская галерея Третьяковых, но Третьяковская галерея никогда не отдаст «Черный квадрат» в Лаврушинский переулок, а он был создан до Революции. 

 

Т. Мр.: С одной стороны, вы говорите об унификации и расширении, а с другой — пытаетесь задать жесткие рамки.

 

Н. С.: Это не жесткие рамки, потому что мы не можем показывать в музее все. 

 

И. Г.: Мне было бы жалко разделить коллекцию, потому что мне хочется сделать выставку с включением работ старой Третьяковки, хочется задействовать территорию Лаврушинского. Хотя логически я понимаю, что есть музей исторического искусства, а есть музей, который начинается с авангарда и идет в современность. Есть два организма, но разделить их нереально, потому что так исторически сложилось. Это то же самое, если вы из Лувра изымите египетскую коллекцию и отдадите в Египет, — кто это может решать? Сотрудники Лувра? А куда девать советскую живопись? Может быть, всю ее отдать в старую Третьяковку? Или разделить на 3 музея: музей авангарда и современного искусства, музей советского искусства и музей русского искусства?

 

Н. С.: Тут есть искусственность, потому что вы разделили, а придут за вами другие и скажут, что это неправильное решение. 

 

Т. М.: Мне кажется, советское искусство и «другое» искусство не стоит разделять.

 

И. Г.: Вы просто не знаете, насколько это «другое» искусство тонет в потоке советского, это просто жемчужины, которые лежат в этой куче… других драгоценностей. Все говорят, что соцреализм — это продолжение традиции искусства 19 века, а мне кажется, что это продолжение мы больше находим в концептуальном и современном искусстве: это люди, которые занимаются политическими, социальными проблемами. Ведь интересно выстроить выставку художников-передвижников через современное искусство.

 

Н. С.: Была выставка «Rouge. Art et utopie au pays des Soviets» [8] в Гран-Пале, после которой мой приятель сказал: «Я был на замечательной лекции Агамбена». И я говорю: «Что же Агамбен мог сказать про советское искусство?». Он, оказывается, повторил это же положение, что искусство передвижников перешло потом в искусство соцреализма, то есть повторил типичное клише советского искусствознания.

 

Т. Мр.: Возвращаясь к вопросу о делении музея: мы смотрим на Третьяковку по-другому, изнутри. Она кажется нам нежным, живым и сложным организмом. Поэтому мы можем делать какие-то вещи на развитие, задавать перспективу на 10 лет, но глобально важно не сломать то, что было сделано до нас, — это то, что чудом уцелело через все революции, деления и разбазаривания коллекции, выжило и далось музею немалым трудом. Поэтому такие резкие суждения, что какое-то искусство достойно быть в коллекции, каких-то специалистов нужно исключить из процесса формирования коллекции, — это очень резкое движение, которое музей, слава Богу, не может себе позволить. 

Т. М.: Две оптики (как мы смотрим на работу Третьяковки снаружи и как вы изнутри) — настолько ли они разные, есть ли шанс наладить критический диалог? 

 

А. А.: Мне кажется, мы все смотрим со стороны и додумываем друг за другом. А с вашей стороны все оказывается совсем по-другому, иначе, чем мы себе представляли работу музея. Мне кажется, в этом главная ценность. Мы можем представлять себе мотивацию музея более сложно, а оказывается, что все проще и держится на вполне конкретных вещах.

 

Полина Лукина (П. Л.): Мне кажется, это касается проблемы естественной прозрачности в том смысле, что у нас нет активной площадки для диалога между зрителем, музеем, профессионалами. Это общий симптом нашей культурной политики. Еще один момент, который также касается культурной политики, — это тенденция на экстенсивное развитие, когда интенсивное развитие еще не доведено до завершения. Обычно, как мне кажется, когда расширяется какая-то структура, это значит, что она сама доведена до состояния рабочего отлаженного механизма. Как мы выяснили, сегодня у Третьяковки внутри много острых нерешенных проблем, которые мешают активно работать.

 

И. Г.: Но они же решаемы, это фактор развития!

 

П. Л.: Да, и когда они решатся, тогда будет логично развивать институцию экстенсивно. Эти бюджеты нужны Третьяковке на Крымском валу, они, возможно, помогут быстрее осуществиться всем задачам. Но это проблема культурной политики и вообще государства, когда происходит экстенсивное развитие при игнорировании внутренних проблем.

 

В. П.: Соглашусь с коллегами. Проблемы, которые мы сейчас обсуждали, — это не только проблемы культурной политики, но проблемы политики Российской Федерации, они одни и те же в разных сферах. Они возникают в отсутствии критического дискурса.

 

Т. Мр.: Мне жаль, что у вас создалось впечатление, что у Третьяковской галереи много проблем. Мы приводили их в пример, когда вы упрекали нас, что «вы большие и все можете». Нет, не все, но стараемся в меру сил и способностей. Все, кто сейчас работают в сфере культуры, работают в уникальное время. Культура развивается большими темпами и на частные деньги, и на государственные. Мне кажется, что наши современные художники хорошо смотрятся на общемировом уровне, наше искусство очень интересное. Сейчас время возможностей и время развития. Как замечательно говорят англичане, если вам кажется, что все проблемы решены, значит, вы двигаетесь недостаточно быстро.

 

И. Г.: Есть две важных проблемы. Во-первых, нужно разделить гигантский музей (Третьяковскую галерею) на несколько частей, что логично, но мы изнутри так привыкли. Когда я шла работать в Третьяковскую галерею, мне было интересно, потому что я понимала, что теперь буду заниматься современным искусством как частью общей истории. Мне интересно найти эти точки пересечения, столкновения, которые бы показали преемственность, существующую у современного русского искусства от разных периодов другого искусства. Мне нравится, что я нахожусь внутри Третьяковки.

 

Вторая проблема, которую мы обсуждали, касается экспансии. Это мировая политика, а не только Третьяковской галереи, которая связана с вопросами денег: когда есть средства, тогда получаются блокбастеры вроде выставок Репина, Сурикова, Айвазовского. На такие выставки идут люди, они востребованы, потому что в искусство одного художника проще погружаться, чем в выставку «Некто 1917» [9], где показан целый пласт разных художников, или выставку «Оттепель» [10], которая охватывает целую эпоху. 

 

Н. С.: Я очень признательна, что вы искренне поделились с нами проблемами и вашим к ним отношением. Это уже замечательно, потому что, если мы выходим на критический диалог, значит, не все еще потеряно. Но проблем еще очень много, главная из которых — проблема зрителя. В какой ситуации находятся зрители, и почему им навязывается определенная картина? 

 

Вторая проблема — существование критического поля искусства, которое создается с помощью критического диалога. Вы совершенно правильно сказали о том, что существует непрозрачная ситуация. У нас она во всем и везде: никогда не обсуждаются вопросы о том, кто будет руководить павильоном на Венецианской биеннале, кто из художников будет представлять Россию, кто и как будет делать определенный проект. Пространство культуры в этом плане полностью копирует существующую систему власти. Хотелось бы эту ситуацию изменить и создать критическое поле для диалога. 

1. Музей истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева.

 

2. Башня Кронпринц — историческое здание 19 века в Калининграде, которое должно было стать зданием Балтийского филиала ГЦСИ. По состоянию на 2021 год башня находится на реставрации, а окончательное решение о будущем владельце здания еще не принято.

 

3. В 2019 году пространство Центрального дома художника на Крымском валу стало частью Третьяковской галереи, тем самым произошло объединение всего здания в единый музейный комплекс.

 

4. В 2007 году в ЦДХ прошла выставка «Олег Кулик. Хроника. 1987—2007», занявшая все пространство Дома художников. Экспозиционно помещение ЦДХ было задрапировано черным полиэтиленом, что позволило визуально уменьшить масштабы выставочного пространства. Четвертый этаж ЦДХ был полностью отдан под видео работы Кулика, которые транслировались на стены в виде широкоформатных проекций. 

 

5. Выставка «Новые молодые в Новой Третьяковке. Дар Винзавода» прошла в Новой Третьяковке с 14.04.18 по 30.06.18. Подробнее: https://www.tretyakovgallery.ru/exhibitions/o/novye-molodye-v-novoy-tretyakovke-dar-vinzavoda

 

6. Выставка «Наталия Турнова. Безмолвствующие» прошла в Новой Третьяковке с 10.10.18 по 25.11.18. Подробнее: https://www.tretyakovgallery.ru/exhibitions/o/nataliya-turnova-bezmolvstvuyushchie

 

7. Выставка «Джорджо де Кирико. Метафизические прозрения» — совместный проект Третьяковской галереи и Фонда Джорджо и Изы де Кирико. Выставка прошла в Новой Третьяковке с 20.04.17 по 23.07.17. Подробнее: https://www.tretyakovgallery.ru/exhibitions/o/dzhordzho-de-kiriko 

 

8. Выставка «Красный. Искусство и утопия в Стране Советов» прошла с 20.03.19 по 01.07.19 в Гран-Пале (Париж). Подробнее: https://www.grandpalais.fr/ru/node/50698

 

9.«Некто 1917» — масштабная выставка, посвященная исследованию 1917 года как переломного момента отечественной истории. Выставка прошла в Новой Третьяковке с 28.09.17 по 14.01.18. Подробнее: https://www.tretyakovgallery.ru/exhibitions/o/nekto-1917

 

10. Выставка «Оттепель» прошла в Новой Третьяковке с 16.02.17 по 11.06.17 и была посвящена историческому периоду с 1953-го по 1968-й год. Подробнее: https://www.tretyakovgallery.ru/exhibitions/o/ottepel