РАБОТА СО ЗРИТЕЛЕМ

Автор: Алиса Максимова

Алиса Максимова — кандидат социологических наук, младший научный сотрудник Института гуманитарных историко-теоретических исследований им. А.В. Полетаева, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики». Интересы: исследования музеев, социология культуры, социология науки и технологий.

Читая воспоминания Анатолия Голубовского о подготовке к проведению 17-й Молодежной выставки, я обратила внимание на то, что по разным причинам ему и его коллегам не удалось обработать и подсчитать результаты опроса зрителей. Скорее, — говорит он — получился феноменологический материал, связанный с тем, как происходило взаимодействие на выставке, что стало понятно из наблюдения за поведением участников. И сегодня тоже базовым социологическим инструментом является опросник, который редуцирует опыт зрителя, сводит его к каким-то категориям; по результатам анализа мы выделяем, например, «портреты», группы, типажи. Взаимодействие, наблюдение, этнографическое описание по-прежнему являются маргинальными и непопулярными методами в социологии, в отличие от того, как эти методы применяются в современном искусстве. Социологу довольно сложно защитить свой подход в научной сфере, если он не включает жестких показателей и цифр, если он нацелен на то, чтобы описать множественность. Прежде всего имеет значение, насколько полученные результаты репрезентативны и подходят для обобщения.

Однако и сегодня, и тогда, в 1986 году, хорошо было бы пользоваться разными методами для изучения зрителя: чтобы это были и анкеты, и наблюдения, и автоэтнография с анализом собственного опыта и, может быть, лонгитюдные исследования — выявление того, как, например, опыт взаимодействия с искусством выходит за пределы выставочного пространства и отражается на жизненной траектории, социальных представлениях, решениях человека. 

Мы привыкли думать, что встреча в детстве с высокой культурой потом отзовется в чем-то значимом: человек примет важное для себя решение, поймет, чего он хочет, обнаружит в себе силы и осознает смысл преодоления трудностей. Но то, как произошедшее с человеком в стенах музея потом актуализируется в его жизни, может принимать разные формы, иногда не заметные или едва ощутимые для человека и окружающих. Чтобы их изучать, нужна сложная работа, которую пока не стремятся поддерживать никакие организации: ведь это долго, непонятно и не имеет предсказуемого результата. Никто в этом не заинтересован, хотя эффекты такой работы позволят не воспроизводить снова и снова различение между высокой и популярной культурой, современным искусством и классическим — а видеть повседневные, обыденные, повсеместные последствия столкновений людей с разными культурными объектами.

Почему сегодня не существует большого количества исследований о музейном зрителе? Они есть, но похожи друг на друга, и их гораздо меньше, чем могло бы быть. Я могу предположить причину: существует некоторый общий язык говорения о культурном потреблении, связанный с ценностями, воспитанием (вполне наследующий советским идеям), который сводится к изучению того, насколько россияне культурные, как это выражается в потреблении разных видов искусств, кто культурно активен, а кто нет. Этот язык существенно сужает исследовательские вопросы и не развивается с учетом более современных подходов.

А современная социология культуры, которая могла бы дать продуктивные исследовательские вопросы, призывает не беспокоиться о зрителе: даже если кураторы и художники о нем не подумали, зритель «выживет» и его агентная [1] самостоятельная интерпретация все равно произойдет, какими бы ограниченными и недружелюбными ни были условия контакта с искусством. Вместо того чтобы представлять развитие музеев как переход от консервативного, исключающего к принимающему, демократичному, открытому, исследователи подчеркивают: и «новый», и «старый» музей допускают достаточно свободные посетительские действия и интерпретации. Это, с одной стороны, дает надежду. С другой, понятно, что это не выход: все же если о зрителе не думают, то у него меньше возможностей для участия, вовлечения и понимания. 

Приведу оптимистический пример. Я участвовала в проекте, который был посвящен музейному волонтерству, — это вроде бы форма соучастия, которая зачастую таковой не является, а становится эксплуатацией. Среди тех, кто постоянно работает с волонтерами, есть музеи, в которых говорят: «Мы вас пригласили, вы можете прикоснуться к чему-то прекрасному и потом мы с вами расстанемся». Такие музеи очень определенным образом видят роль волонтера: это желанный гость, но именно гость, который когда-нибудь уйдет. Тем не менее в какой-то момент волонтеры сами начинают чувствовать себя немного кураторами, они предлагают: а давайте мы вот это еще сделаем? Благодаря тому, что волонтеры приходят в музей по пропуску, а не билету, они чувствуют себя в другом праве в этом пространстве. Это не меняет музей радикально, но заставляет сотрудников музея менять свои представления о том, кто такие волонтеры и какие отношения между институцией и этими внешними людьми, о том, что музей может и не может, должен и не должен делегировать, в какие моменты и за что готов разделить ответственность. В этом процессе взаимодействия сотрудников музея, самого музея и волонтеров есть какая-то случайность, непредзаданность, которая может приводить к интересным последствиям.

Крупные, прогрессивные художественные музеи сегодня определяют, как мы должны относиться к зрителю, его изучать, концептуализировать и описывать его опыт. Они организуют дискуссии и конференции, их представители рассказывают о своих проектах и проводят мастер-классы. Например, технологии опросов и технологии, которые заимствуются из маркетинга, хорошо работают для практических целей таких музеев. Получается, что в проектах, посвященных изучению музейного зрителя, присутствуют и наиболее заметны исследования, которые осуществили крупные институции. В этой ситуации региональным организациям и локальным институциям, у которых аудитория и знание об их аудитории устроены по-другому, бессмысленно пытаться провести опрос у себя, хотя бы потому что поток посетителей небольшой. Им, в свою очередь, помогли бы методы, не связанные со взглядом на зрителя как на клиента, неопросные исследовательские стратегии, уход от квантификации. 

Крупные художественные музеи сталкиваются с тем, что им нужно наращивать показатели, налаживать коммуникацию, где-то даже сокращать количество посетителей, чтобы они не выносили двери. Но в целом вопросы о посетителях — это не предмет для беспокойства, который бы заставил эти музеи менять отношения с публикой. То есть музеям не очень интересно, как выстраивается зрительское восприятие. Они подходят к людям как к клиентуре, а не видят в них тех, кто делает что-то равноценное или привносит новые смыслы. 

На мой взгляд, условно можно выделить несколько подходов к изучению зрителя или разные виды «заботы» о зрителе. Один из них — маркетинговый подход, когда нам нужно, чтобы зрителю было приятно, комфортно, чтобы он имел ничем не омраченный опыт, возвращался в музей снова. Этот подход плохо работает в случае современного искусства. В него как бы вписано, что искусство должно быть «приятным» и «беспроблемным», нам надо, чтобы у посетителя можно было узнать о его впечатлениях. Как мерить неудобный опыт? Как анализировать то, что не укладывается у зрителей в слова? С этим у социальной науки дела обстоят плохо, а у маркетингового взгляда на вещи — еще хуже. 

Другой подход — то, как зрителя изучают художники: как они работают со зрительским опытом, описывают зрителей, вписывают их в свои произведения. Это многообещающая сфера, которая выигрывает у социологии, потому что не замыкается на квантифицируемости, подсчете, объективации, формализации, способна действовать экспериментально и немного по-хулигански, вне правил. Еще есть научный взгляд на зрителя, который обладает своими ограничениями редукционистского характера, когда нам, например, нужно решить, как мы понимаем зрителя: как продукт социального неравенства или как тело с определенными характеристиками в пространстве? 

Наконец, последний подход — демократизирующий и гуманитарный: музей должен быть более открытым, зритель должен быть соучастником и соавтором. В этом случае можно по-разному описывать то, что происходит со зрителем и в какой роли он оказывается внутри музея. Это не всегда происходит без проблем: такой подход может декларироваться, но в итоге приводить к узким сценариям, в которые нужно вписаться, чтобы быть хорошим зрителем, умеющим свободно воспринимать арт-объект. Раньше «правильным зрителем» представлялся тот, кто мало знал или ничего не знал об искусстве, но пришел, послушал экскурсию, посмотрел и узнал. Теперь же это зритель, которого мы научили правильно думать, быть открытым новому и задавать вопросы. И все же именно этот последний подход с опорой на разнообразные гибкие исследовательские стратегии может привести к созданию сетей, в которых взаимодействуют объекты, пространство, институции, художники и зрители.

1.  Agency, агентность — способность к самостоятельному действию.