СМОТРЕТЬ И ПОКАЗЫВАТЬ: ТАКИЕ РАЗНЫЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВА В ОБЪЕКТИВЕ КРИТИЧЕСКОЙ ГЕОГРАФИИ
У истории искусства разные истории. Известно мнение, что после Второй мировой войны первенство в современном искусстве достается Нью-Йорку, а Франция проигрывает Америке. В книге «Как Нью-Йорк украл у Парижа идею современного искусства» [1] Серж Гибо показывает, что все значительно сложнее. Вопрос расхождения взглядов на историю современного искусства определяется здесь тем, насколько включена в контекст анализа ситуации политическая история. Так, становится ясно, что американизированная история искусства, где Нью-Йорк занимает центральное положение — итог идеологических баталий холодной войны. Еще в 1940-е годы отношение к СССР сильно омрачило и сузило влияние марксизма в этой стране. Вслед за повлиявшими на эти отношения советско-германским пактом и финской войной американцы начали идентифицировать себя с победителями фашизма, точнее, с теми, кто поддержал Европу экономически, в политике и культуре. А коммунизм ассоциируется с опасностью, сопоставимой с фашизмом, от которой необходимо защищать американское свободное общество. Так рождается культурный идеал «свободного» искусства.
Поэтому произведения Джексона Поллока были призваны воплощать идеал подобного искусства, свободного от контроля и придающего особую «свободу» выражения индивиду в противовес ущемлению индивидуальных прав на свободу в советском обществе. Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг — среди тех, кто в своих текстах подчеркивал первенство американского искусства, а Мишель Тапье [2] или Шарль Этьен [3] подтверждали книгами и статьями оригинальность французского [4].
Сейчас, в эпоху критики колониального подхода к искусству, история искусства обретает новые имена и новые акценты. «Горизонтальная история искусства» Петра Пиотровского так же, как и предыдущие примеры, снимает клише и противостоит любому центристскому нарративу. После распада СССР тезис о снятии противоречий между ведомым и ведущим, главным и подчиненным, центральным и провинциальным дает возможность более точечного анализа и составления истории искусства без оглядки на «главные» нарративы. Но как быть с анализом самих произведений, на каком материале строить такую — вернее, такие — истории искусства?
Запад и мы: обучение и практика
Когда деревья были большими, и в художественной школе на Кропоткинской мы слушали лекции по истории искусства, то мы почти никогда не доходили до настоящего времени, а в памяти оставались передвижники, Иванов, Поленов, Федотов… На уроках живописи мы зачем-то мучили бумагу, снова и снова, втирая больше оттенков; директор школы учился у самого Куприна, посему дух Сезанна обитал в наших пенатах, прославленном здании бывшей Поливановской мужской гимназии, хотя на первом этаже висели рельефные копии с картин Ван Гога. История искусства выстраивалась от обратного: не передвижники, не Куприн, а французская живопись встречала нас в школе. Как что-то почти запретное и невероятно интересное, показывали тогда выставки наивного и народного искусства. Через это запретное начинала выстраиваться другая история искусства. В институте появились уже новые герои, но всегда интересовала современность. Оказывается, можно было отказаться от стандартного натюрморта, рисовать утюг или телевизор, как предлагал тогда еще совсем молодой преподаватель Володя Сальников, а книги, показывающие нам расписанные вагоны нью-йоркского метро, мы рассматривали на курсах фотографии у Елены Черневич [5].
Информации было мало, картина искусства, которая в результате создавалась, была мозаичной, но у каждого в то же время сосуществовала в воображении некая генеральная линия истории искусства, которая почему-то в какой-то момент, расходясь на рукава «западного» и «русского» искусства, утыкалась в «советское», где начинались сплошные препятствия и обрывы. «Западная» история виделась плавной и последовательной, кроме того, радостные импрессионисты настраивали на успокоение и гармонию. Перепрыгивая через подробности узнавания современной истории искусства, заметим, что этапы изменения представлений о ней, кроме периодов накопления профессиональных знаний, соответствуют периодам изменения геополитической карты мира. Правда, осознание того, что картина рисуется по-разному, по крайней мере, с двух сторон — Восточной и Западной Европы, в нашем случае, пришло уже позже. В какой-то момент все ориентиры были в западном мире, знания черпались в библиотеке иностранной литературы, отделе искусства, затем — на выставках, которые начали приезжать в тогда еще СССР, а позже — в поездках на тот мечтаемый Запад, в те вожделенные музеи.
Прошедшие в Перестроечный период выставки Базелица и Юккера, Раушенберга и Розенквиста, Гилберта и Джорджа и Тэнгли открыли тот мир западного искусства, который по-прежнему оставался эталоном современности. Новое открытие собственной истории современного искусства, ее места и не-места в контексте постсоветской ситуации происходит в узнавании себя через двойное зеркало взгляда приехавшего или вернувшегося с Запада человека.
Одновременно происходит знакомство с собственной историей искусства, которая понимается также весьма линейно: от передвижников к серебряному веку, затем к авангарду, а дальше через разные изводы советского периода и андеграунд, который немногим ранее окрестили «нонконформизмом».
Спустя тридцать лет после этих событий история искусства изменилась, и главное, что с ней происходит — стирается генеральная линия, появляются альтернативные. Все изложенные выше факты лишь свидетельствуют о том, что любая история искусств — конструкция, складывающаяся в результате осмысления того, насколько представление о современности соответствует ее проявлению в культуре.
Критическая география
Здесь сведены вместе два сюжета, занимающие нас на протяжении этого номера журнала «Место искусства». Первый задает вопрос о каноне: существуют ли каноны, которые помогают нам составить представление об искусстве, о его истоках, целях и развитии? И второй: существуют ли художественные явления, которые неоспоримо отмечают определенные вехи развития искусства и знаменуют собой устои современного искусства? Критикой подобных вопросов занимается критическая география. В этом сочетании слов «география» картирует не только места, темы и этапы искусства, она символизирует новый этап отношений между художником, зрителем, критиком и историей искусства, объектом анализа и его методом.
«Критическая география» — направление мысли, берущее начало в текстах «radical geographies » с 1970 годов [6]. Они определяют географические проблемы в контексте социальных и экономических, непосредственно связанных с данной территорией [7]. В этот период актуализируется связь между географией и активизмом, не случайно возрастает внимание к наследию Ги Дебора и его психогеографии. К этому времени изучение «пространства» (если использовать аллюзию на Лефевра [8]) выходит уже за рамки «природного»: «природа, этот могучий миф, превращается в фикцию, в негативную утопию: это — не что иное, как исходный материал, поле деятельности производительных сил различных обществ, создававших свое пространство» [9].
Рождение «критической географии» можно обозначить девяностыми годами, сочетание «критической» мысли и «географии» здесь выражает связь между исследованием и практикой [10]. «Критическое» отсылает к критической мысли Франкфуртской школы и изучению изменений социальных условий жизни, а география определяет методологию рассмотрения этих условий: многоэтнического мира, освобождения африканских стран и т.д. «Радикальная (или критическая) география» — достижение эпохи пересмотра норм повседневной жизни, культуры, искусства, времени трансформации понятий «художник», «автор», «произведение искусства».
Исследования, называемые «critical geographies», стимулируют впоследствии к созданию собственной концепции Петра Пиотровского, польского историка искусства, занимавшегося в основном историей искусства постсоциалистической Восточной Европы. Он предлагает несколько иной ракурс рассмотрения «критической географии». Здесь также очевидна связь между методом и практикой, но точка отсчета выбрана в ситуации распада социалистического блока, когда в роли освободившихся колониальных государств выступают страны Восточной Европы. Методология в данном случае ориентирована на уточнение оптики: как можно рассмотреть изменения, происходящие в этих странах?
В статье «"Рамирование" Центральной Европы» [11] Пиотровский апеллирует к истории искусств, выведенной в книге авторов журнала «October» [12], единственной, по логике этих авторов. В этом тексте, а также во многих других, прочитывается, что существует определенный фокус рассмотрения, подразумевающий одну историю искусства. Единственный или единый взгляд на историю искусств будет, безусловно, западным взглядом. Подобная оптика выстраивает иерархию и, пользуясь терминологией Мишеля Фуко, показывает стратегии «порядка дискурса», диспозицию власти в мире искусства. А мир искусства вписан в общество, регулируется им. Так актуальное состояние мира проявляется в том, как общество функционирует, и если мы полагаем, что можем на него воздействовать и менять его, то критическое отношение, критическая мысль будут основой такого рода действий.
Канон и «отучение» от канона
Пересматривая историю искусства, мы хотели бы обратиться к фактам разной степени известности, которые рисуют новую картину искусства, предлагают материал для иного осмысления истории искусства. Мы открываем наш номер разделом, посвященным переосмыслению истории искусства и концепции «горизонтальной истории искусства» Пиотровского: и в тексте Анны Марковской, и в дискуссии, следующей за этим текстом, история искусства включает в себя «локализацию» говорящего, рассказывающего эту историю, так, как пишет об этом, анализируя концепцию «горизонтальной истории», Наталья Приходько.
Польский историк искусства Анна Марковская хорошо знала Петра Пиотровского, но именно поэтому ей важно показать все «за» и «против», дистанцироваться от него. Марковская предлагает отказаться от всяких указаний для понимания искусства, даже если они профессиональны и базируются на знании и насмотренности, что так важно для историка искусства. На первый план выходит «отучение» (unlearning), или, мы могли бы сказать, «парадокс незнающего учителя» [13], который, не зная предмета, открывает своим ученикам возможность узнавать совместно, и именно это совместное обучение и станет освобождением от существующего неравенства между тем, кто учит, и тем, кто учится. И хотя «отучение» нельзя помыслить, не имея в виду уже осуществленное обучение, «незнающий учитель» будет здесь скорее фигурой умолчания, необходимой для гарантии эмансипации подчиненного ученика и художника, оказавшегося вне канона истории искусства.
Так появляется еще одна тема «другой» истории искусства, тема отказа от канона. А как писать историю искусства, не имея канона? Ведь современная история российского искусства еще совсем недавно не имела канона, так же как и история восточноевропейского искусства или латиноамериканского. Что означает «канон» истории искусства в наше время? Вероятно, систему авторитетов, событий и имен, с которыми непременно ассоциируется история современного искусства. Возможно, что нам уже трудно представить ее без канона?
В сборнике под общим названием "L’Internationale" / «Интернационал», объединившем критические высказывания коллег Петра Пиотровского из Восточной и Центральной Европы, в статье «Как писать историю искусства без оглядки на предшествующий канон» Бартоломеу Мари [14], говоря о локализации рассказчика, отмечает, что единый канон способствует установлению иерархии, но невозможно представить какую-либо историю искусств без архивов и документов, вопрос состоит в том, как их использовать. История искусств нуждается в произведениях, но также и в документации о них. Однако можно задать вопрос: как документы становятся частью истории? И этот вопрос очерчивает этическую проблематику в тексте Татьяны Мироновой «Память как отношение: художественные практики исследования территории». В критической географии территорий, находящихся на периферии внимания истории искусства, считывается сочетание неизвестности (мы не знаем, где искать эту самую историю) и неясности в понимании характера материала. Сам материал становится предметом исследования, а процесс собирания материала определяет и место искусства, и в то же время ставит вопрос о допустимости рассмотрения этого материала в качестве основообразующей новой истории/истории искусства. Так, случайно найденная художниками на чердаке дома коробка с документами его умерших хозяев в эпоху повсеместного превращения свидетельств времени и локальной памяти в артефакты ставит вопросы легитимации и самого превращения, и канонизации документов в процессе составления истории.
Действительно, на чем строится канон? На выстраивании иерархии художественной продукции в определенный момент времени, исторический период, но также и в ракурсе определенной локализации в мировом или, наоборот, очень специфическом, местном масштабе. Канон может приниматься частью общества за образец для того, чтобы понимать логику развития искусства, но с другой точки зрения, он будет лишь одним из многих путей развития, о чем говорят различные критические теории: новой левой мысли и феминизма, квир-теории, постколониальные и деколониальные, и т.д. А может быть, могут существовать разные каноны истории искусства? Как считает Анна Марковская, в посткоммунистическую эпоху «возвращение» к канону подразумевает либо «возвращение» к традиционному канону западного искусства (в тексте понятие «возвращения» имеет более широкий потенциал охвата), либо поиск «другого проекта построения будущего». Иначе говоря, поиски избавления от авторитарной вертикали приводят к пониманию концепции «отучения» как «возможности отказа от уже усвоенных способов историко-культурного анализа».
Расширение территории: место искусства в оптике критической географии
Снова и снова оппозиция Восток-Запад организует материал в рамках принятой за негласный канон установки. Поэтому инициатива Рижской биеннале современного искусства, проведенной впервые в 2018 году, нарушившей сложившуюся традицию, заинтересовала Полину Лукину, ведь локальные контексты Рижской биеннале не стремились ни соревноваться с большими европейскими и интернациональными проектами, ни эксплуатировать экзотичность постсоветского пространства. В то же время здесь и строится проект нового, о котором говорится выше: в этой выставке участвуют и художники из Прибалтики, и из близких районов Европы, и они активируют те контексты, в которых происходит осуществление искусства, в то время как уже давно существующий проект Манифесты, создававшийся изначально как оппозиция западному канону и проходящий в этот раз в Палермо, действует сейчас по тем же западным правилам и не активизирует локальную сцену искусства в Палермо.
Понимая критическую географию как метод исследования, становится возможным задать вопрос о самом факте искусства, из которого соткана ткань истории искусства: «из какого сора» оно растет? Вопрос о «произрастании» искусства становится важным для художников 60-70-х годов, среди них Даниель Бюрен, известный своими концептуально радикальными художественными жестами. В 1989 г. для выставки «Маги Земли» он берет интервью у многих известных художников, участвовавших в выставке. Уходя с выставки, зрители непременно должны были пройти между четырьмя мониторами, на которых демонстрировалась видеоинсталляция Бюрена: его собственный «канон» — вертикальные полосы шириной по 8,7 см каждая на первом мониторе; вопросы и ответы художников о том, как они видят выставку и свое участие в ней, — на втором; телевизионная передача о выставке на третьем мониторе, и запись выступления артиста мюзик-холла со своей версией видения выставки на четвертом. Попытка выведения территории искусства за пределы привычного фокуса, одновременное сопоставление разных точек зрения и самонаблюдение художника соединяются и одновременно разводят все точки выбранной оптики таким образом, чтобы зритель оглянулся, посмотрел на создателей выставки и на саму выставку иным взглядом.
В тексте-презентации своего проекта «Место искусства»/Place of Art художница Эстер Шалев-Герц рассказывает о своих интервью с художниками. Она сознательно включает в свою экспозицию интервью, взятые Бюреном, но разделяет в ней рассказ, звук и само изображение, создавая новые отношения и расширяя «территорию» искусства, потому что на вопросы об искусстве и месте его создания, оказывается, можно отвечать, развернув объектив в обратную сторону.
И наконец, текст Натальи Приходько сосредоточен на самом говорящем: откуда он говорит? Снова мы задаемся вопросом, как осуществляется искусство, и расширение территории здесь также методологическое. Анализируя то, как художники включают место акций, выставок и других действий в означающее своих работ, автор смещает акцент в описании и анализе произведения: место — не дополнение, не приложение к нему, а составная и функциональная часть того, что мы понимаем здесь под «искусством».
Под произведением искусства можно понимать не только перформанс, выставку, но и некое совместное действие, называемое «экскурсией». Совместная экскурсия показана как расширение территории искусства, снятие клише и критика канона по отношению к произведению искусства, зрителю и их взаимодействию. В интерпретации Анны Козловской оптика критической географии, казалось бы, позволяет увидеть практики активизма. Не случайно автор напоминает об опытах фланерства и психогеографического «дрейфа». И все-таки, скорее, можно выделить объединяющую линию с опытами московских концептуалистов, потому что и в том и в другом случае искусство создается вне привычной территории, каждый раз по-своему активирует социальные связи (пускай, казалось бы, и асоциальные у концептуалистов, хотя они строят альтернативную сеть социальных связей, что и показывает Наталья Приходько). Экскурсия — не только проживание и художественная активация территории, но совместное подготовленное действие, заранее учитывающее специфику места. В том жанре экскурсий, о котором пишет Козловская, нет диспозиции ученик—учитель, ведущий—ведомый, скорее, совместное открытие, где «незнающий» учитель узнает что-то новое вместе с учеником. Проходят ли они вместе стадию «отучения», о которой говорит Анна Марковская? Вопрос открыт, поскольку типология экскурсий-прогулок нестабильна, предполагает разные версии и варианты.
А как же история искусства? Какая история искусства возможна, если мы будем учитывать такие микро-события в художественной жизни? Наверное, тут стоит вернуться к разговору о роли «русского авангарда» в составлении истории искусства.
Альтернативные истории искусства: место рассказчика
Мы хотим противопоставить существующим канонам альтернативные истории искусства: они по-разному локализуют рассказчика, по-разному описывают художественные события. Но, как заметила во время дискуссии Татьяна Миронова, разделяя места искусства на «институциональные» и «альтернативные», мы повторяем иерархию. Действительно, считает Анна Марковска, — и Пиотровский не избежал этой ловушки: в его понимании существует «модернизм» как стратегия Запада и «соцреализм» как стратегия СССР. Но «прогрессивный» модернизм на территории социалистического блока в условиях Западной Европы часто выглядит консервативным и аполитичным. Известна критика модернизма, например, художниками Ситуационистского Интернационала. В то же время искусство в СССР неоднозначно, мы можем добавить, что, используя приемы реалистической живописи, Илья Кабаков создает критическую картину действительности.
Другой пример превращения одной альтернативной истории во множество таких историй может стать результатом критики термина «русский авангард» в условиях постсоветских трансформаций на Востоке Европы. Русский авангард появляется в отечественной истории искусства постепенно после многих лет забвения. В книге Камиллы Грей, приехавшей в СССР в 1960 году, это искусство названо «искусством эксперимента» [15] и включает в себя даже такие течения, как «Мир искусства». Работа Камиллы Грей инициирует поток иностранных исследований, открывающих для себя русское искусство и знакомящих наших художников с искусством Запада. Среди таких фигур и Жан-Клод Маркаде из Франции, и Троэльс Андерсон из Дании, и многие другие. В это же время создается та версия истории, где русский авангард является единственным этапом в русском искусстве, который может что-то противопоставить искусству Запада. Это также время поисков нового искусства в Европе эпохи 1968, и русский авангард здесь обретает те политические коннотации, от которых и тогда, и сейчас еще открещиваются многие отечественные исследователи авангарда. Одновременно так называемое «нонконформистское» искусство в России, желая быть на волне поисков западных историков искусства, открывает для себя по-новому свою историю и называет себя «вторым авангардом». На выставках неизвестного советского искусства на западе в эпоху Перестройки оно и показывается как авангардное искусство. Тогда же проходят многочисленные выставки исторического авангарда, одна из которых, «Великая Утопия», ознаменовала собой новую эпоху. С легкой руки Бориса Гройса русский авангард теперь создает историю искусства под знаком Утопии [16].
Концепция авангарда возникает ретроспективно после событий 1968 года, протестного движения и французского студенческого бунта и связано с общей ситуацией разочарования. «Теория авангарда» Питера Бюргера — также результат поисков оснований для написания новой истории искусства после краха революционных иллюзий модернизма.
Насколько релевантно понятие «русский авангард» сегодня? Можно ли сегодня строить новые истории искусства, не учитывая новых контекстов геополитики? Украинские художники в первый раз были выделены в международном контексте как «украинский авангард» в 1973 г. Андреем Наковым [17]. Тогда впервые на Западе были показаны такие художники, как Олег Богомазов и Василий Ермилов. Уже в 1990-е, на волне перестройки, выходит сразу несколько изданий, посвященных украинскому авангарду, главным образом не в России. Однако самая представительная выставка состоялась в Загребе в 1990 г. [18] Учитывая, что многие художники «русского авангарда» приехали из Киева, а некоторые, как Татлин, особенно подчеркивали свои украинские корни, возможно ли сейчас, после решительного разделения России и Украины, не замечать эти геополитические тенденции? И о чем говорит дискуссия, столь популярная сейчас в Польше и на Украине, о культурной принадлежности Малевича? Польская премия, которая присуждается украинским художникам и дает возможность художественной резиденции, носит имя Малевича. Было также проведено обсуждение: нужно ли дать киевскому аэропорту имя Малевича? И, хотя это решение не было принято, очевидно, что невозможно больше игнорировать это «яблоко раздора», а именно желание создания иной истории искусства.
В условиях культурной изоляции и выхода из нее необходимо пройти через этапы самоидентификации, а они непременно включают этап выхода из ориентации на Запад как на некую авторитетную инстанцию, выход же возможен лишь через построение альтернативной истории, в которой есть опорные герои собственной истории, хотя они уже, возможно, экспроприированы другой властной структурой, и тогда их «освобождение», пусть и символическое, будет символично и для выхода из зоны периферии.
«Горизонтальный» подход в системе современного искусства — желаемый, но трудно осуществимый проект. В ходе дискуссии за круглым столом о проблемах «центра и периферии» вновь и вновь возникает ощущение возвращения на круги своя: и в вопросах Тони Трубицыной, и вспоминая выставку Гаража «Открытые системы» — каждый раз участники обсуждения возвращаются к обозначению властной вертикали. Она проявляется и в том, что само сопоставление центра и периферии уже навязывает дихотомию, от которой никто не может отказаться, и в изолированности художественных групп, объединяемых условным «центром», и в том, как самоорганизации и художники из условной «периферии» изначально вынуждены позиционировать себя в противовес любому такому же условному «центру» и, таким образом, акцентировать особенности собственной маргинальности по отношению к нему.
Можно ли построить горизонтальную историю искусства, в которую на равных основаниях будут включены бывшие соцстраны? В любом случае она потребует условных маркеров, для которых необходимо будет прояснять их значение. Нам также придется вновь определять все концепты, в том числе и модернизма, и авангарда. Но методология критической географии Пиотровского позволяет перестроить взгляд и увидеть несоответствия современности ее осознанию в искусстве.
1. Serge Guibault « Comment New York vola l’idée de l’art moderne », éd. Jacqueline Chambon, 1999. Книга выдержала множество переизданий и переводов и повлияла на исследования послевоенных тенденций в американском и французском искусстве
2. Michel Tapié (1909 — 1987) французский критик и теоретик искусства, художник, советник в различных галереях искусства, ему мы обязаны открытием ар информель, а также японской группы Гутаи, поддерживал леттристов и Ар брют
3. Charles Estienne (1908 — 1966) французский писатель и критик искусства, открывает лирическую абстракцию, в 1955 г. в Бресте делает выставку об аллюзиях (родстве) абстрактного искусства и искусства галлов. Защищает лирическую абстракцию
4. Sarah K. Rich «Les échanges artistiques entre la France et les Etats-Unis, 1950 — 1968»/ « Perspective. Actualité en histoire de l’art», №1, 2011 https://journals.openedition.org/perspective/1027
5. Речь идет о Московском Полиграфическом институте (ныне Академия печати), факультете графики
6. 1971 г.: в Бостоне проходит встреча Ассоциации американских географов, где принимаются положения «радикальной географии»
7. Peet, R. “Radical Geography: Alternative View points on Contemporary Social Issues”, Chicago, 1977
8. Анри Лефевр «Производство пространства», Москва: Strelka Press, 2015 (Henry Léfebvre « Production de l’espace », 1974)
9. Анри Лефевр «Производство пространства» / «Социологическое обозрение», том 2, №3, 2002, с. 29
10. Bauder, H. and Salvatore Engel-Di Mauro Introduction: Critical Scholarship, Practice and Education / Critical Geographies. A Collection of Readings, ed. by H. Bauder and S. Engel-Di Mauro, Praxis (e) Press, 2008.
11. Пиотр Пиотровский. «"Рамирование" Центральной Европы»// Художественный журнал, 1998, № 22
http://moscowartmagazine.com/issue/43/article/842
12.«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» (Розалинда Краусс, Хал Фостер и др.), 2015, М.: Ад Маргинем
13. J. Rancière “Le maître ignorant”, P.: Fayard, 1987
14. Bartolomeu Mari “Writing History Without a Prior Canon” / l’Internationale. Post-War Avant-Gardes. Between 1957 and 1986, ed. by Christian Höller, l’Internationale Project Network, JR|P|Ringier, Zurich, 2012. «Интернационал» — транс-институциональное объединение семи важнейших европейских музеев и художественных архивов: Галерея современного искусства (Любляна), SALT (Стамбул и Анкара), Музей современного искусства (Барселона), музей Ван Аббе (Эйндховен), Музей современного искусства (Антверпен), Музей современного искусства (Варшава), Центр искусств королевы Софии (Мадрид)
15. Camilla Gray. The Great Experiment : Russian Art 1863 — 1922 , 1962. Название меняется во втором издании, книга называется уже: Gray Camilla. The Russian Experiment in Art 1863 — 1922. New York: Abrams, 1971, то есть, делается акцент на том, что это «русский эксперимент в искусстве»
16. Борис Гройс. «Искусство утопии», сборник, М., ХЖ, 2003
17. Andrei B. Nakov, Tatlin's Dream: Russian Suprematist and Constructivist Art, 1910 — 1923, London: Fischer Fine Art, 1974. Catalogue. https://www.abebooks.com/Tatlins-Dream-Russian-Suprematist-Constructivist-Art/22740006335/bd
18. Ukrajinska avangarda 1910 — 1930: Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 16. 12. 1990